از آنجا که نظریه ذره ای کهکشان سانی بودن علم، قائل به این است که علوم موجود در دانش سراهای جهان کهکشان سانی است و از آن جا که علوم، بی انتهاء و در حال تحول هستند و اگر چه بدیهیات اولیه پایداراند باید گفت که دیگر علم در کتاب ها و نسخه های کاغذی نمی گنجد. شعار بنیان گذار این نظریه یعنی  حمید رجایی  این است: «دیگر علوم در کتاب ها و نسخه های برکاغذ جا نمی شود.» علت این امر را باید در گسترش روزافزون علم و ظهور علوم بین رشته ای جستجو کرد؛ بنابراین باید گفت علم را فقط در «سپهر معرفت» می توان یافت. بهترین وضعیت برای تقریر علم، نسخه های برخط و قابل تدوین و در معرض نقد افراد بسیار است. به همین رو رجایی، بهترین حاملان علم را در زمان حاضر دانشنامه های برخط می داند. چرا که ساختار مغز انسان شبکه ای عمل می کند و این مساله در تعاملات علم ساختی و فرهنگ ساختی نمودی تمام و کمال می یابد. اگر چه سپهر معرفت چون آسمانی بیکران است، اما فقط قرآن و عترت، خورشید درخشان آن است نبی اکرم صلوات الله علیه و آله، مدینۀ علم و علی باب آن و فاطمه زهرا سلام الله علیها، نور و جانِ جانِ همه سپهر معرفت است. تمام علوم بدست آمده بشری، قطره ای از اقیانوس علوم اهل بیت علیهم السلام است.

بسم الله الرحمن الرحیم

اشاره: در این مقاله به عناصری که تلویزیون به مثابه یک رسانه،یک سازمان و یک تکنولوژی برای انتقال مفاهیم بکار میبرد و نسبتی که با دنیاگروی (سکولاریسم) دارد پرداخته شده است و از مجموعه مقالات دومين هم انديشي سراسري رسانه ي تلويزيون و سکولاريسم است که مورد تشویق قرارگرفت. آهنگ این مقاله بیان آسیب ها است و این به معنای نفی منافع بسیار تلویزیون نیست.

نویسنده: حمید رجایی

• کارشناس ارشد الهیات

• کارشناس ارشد ارتباطات

فصل یکم

عناصر بيانی تلويزيون و دنياگروی

مقدمه

الف) دنياگروي (1) اگر چه به لحاظ اصطلاح، نوآمد است، اما در جوهر و ماهيت، امر نو و تازه اي نيست. همه انحراف هاي فردي و اجتماعي بشر، در صورتي كلي تر و مفهومي بنيادي تر، در گذشته وجود داشته اند و ريشه در جهل، هواپرستي و خودخواهي ( در مقابل خداخواهي و خداپرستي ) دارند. اين، « صورت » و « ابعاد » انحراف هاي بشري است كه « پديدار » (2) متفاوتي دارد وگرنه در ماهيت و پس پرده، خدا در مقابل هوا، شيطان در برابر عقل و عبوديت و حب دنيا در برابر حب لقاءالله و حب آخرت؛ صف كشيده اند. همه معادله هاي پرمجهول بشري، به همين شيوه ساده مي شوند؛ فقط ظلمت و نور است كه باقي مي ماند و انسان بايد يكي را برگزيند.
تأمل در فهم عميق و درست سكولاريسم در اينجا و مكتب هاي دست ساز بشري در همه جا، از اين جهت اهميت فراوان دارد كه با عقل جزئي نگر به كاوش و بررسي آنها بسنده نكنيم و آن گونه كه قرآن كريم دو شريان خدا و هوا را در عرصه حيات آدمي، جريان شناسي و كالبدشكافي كرده است، به تحليل پديده اي فكري و رفتاري انسان ها بپردازيم.
دنياگروي، رويكرد نافذي است كه در همه عرصه هاي حيات فردي و اجتماعي آدميان، مي تواند اثرگذار باشد و به همين جهت، كاوش و كوشش جهت بازشناختن زادگاه آن در كدام عرصه و كدام بخش، كم فايده است.
دنياگروي، واژگوني دروني آدميان است به سمت دنيا؛ برگزيدن امر دنيوي و زودگذر است بر امر اخروي؛ خدا و توجه عبادت گونه به مبدأ را به حاشيه راندن است. گاه اين واژگوني، در قلب يك فرد رخ مي دهد و گاه در قلوب انبوه آدميان، گاه بر سر اين واژگون سازي، يك توافق جمعي صورت مي گيرد (3) و گاه مفاد اين توافق تئوريزه مي شود. (4)
پس سكولاريسم، زادگاهي انفسي دارد و پديدارهايي آفاقي، شدت و ضعف هر يك از اين دو ( مولود انفسي و پديدار آفاقي ) بر هم تأثيرگذارند و وجه مشترك همه يكي است و آن اولويت بخشي به امر دنيايي و فرودست نهادن سوداي خداخواهي و آخرت گروي است. گاه لطيف و ضعيف، گاه غليظ و قوي، گاه پنهان و افتان و خيزان، گاه آشكار و صريح، گاه در مقام عمل، گاه در مقام عمل و نظر (5) دنياگروي به جلوه هاي بسيار مي تواند باشد و پرداختن و سياهه كردن جلوات آن جز اتلاف وقت و افتادن در دام پرده خواني رنگارنگ شيطان چيزي نيست.
ب) دنياگروي، با اصول اعتقادي و اخلاقي اسلام و با فروع عملي و شريعت گزاري آن، سازگار نيست. پذيرش يكي به نفي كامل ديگري مي انجامد. هم در مقام انديشه و منطق و هم در سازه هاي عملي. فرصت هايي كه اسلام فراروي انسان گذاشته است امكاني براي جمع اين دو قرار نداده است.
در مكتب اسلام، فلسفه آفرينش آدمي، پرستش خداي متعال است: « وَمَا خَلَقْتُ الْجِنَّ وَالإنْسَ إِلا لِيعْبُدُونِ » و گزينش زيستگاه و زيست دنيايي بر آخرت، مورد نكوهش خداوند است: « بَلْ تُؤْثِرُونَ الْحَياةَ الدُّنْيا وَالآخِرَةُ خَيرٌ وَأَبْقَي »؛ و كسي كه چنين كند را طاغي خوانده است و جايگاه او را دوزخ معرفي كرده است: « فَأَمَّا مَنْ طَغَي وَآثَرَ الْحَياةَ الدُّنْيا، فَإِنَّ الْجَحِيمَ هِي الْمَأْوَي » (6)  دنیا، آن گاه كه مورد دل بستگي انسان قرار گيرد و آدمي در مقام اولويت دادن آن بر آخرت برآيد، مورد مذمت قرآن است: « قُلْ مَتَاعُ الدُّنْيا قَلِيلٌ وَالآخِرَةُ خَيرٌ لِمَنِ اتَّقَي ». (7)
براساس جهان بيني اسلام، همه هستي، عرصه حاكميت خداوند است « إِنِ الْحُكْمُ إِلا لِلَّهِ » ( انعام:57 ) و توحيد ربوبي، افعالي و تشريعي اوست كه همه جا سايه افكنده است و بر اين اساس، پذيرش سكولاريسم، به طور ضروري كفرآميز تلقي مي شود. (8)
عقلاني بودن اسلام و ارزشمندي خرد و خردورزي در ساخت مستقلات عقلي، جامعيت اسلام، (9) هماهنگي آن با فطرت، محكم بودن كتاب آسماني آن، (10) قاعده هاي منطقي ميان علم و دين، (11) همه و همه امتيازهايي هستند كه سرنوشت اسلام و مسلمانان و مسيحيت و مسيحيان را از هم جدا مي كند و زمينه هاي سكولاريسم را مي خشكاند. (12)
ج) دنياگروي در مقام تحقق، ممكن است آهسته و خزنده و از راه پنهان و نيز پله پله در ذهن و ضمير مؤمنان راه يابد و رسوب كند و به صورت ناخودآگاه در سازمان مهرورزي، اولويت دهي، فرايند تصميم سازي و سازه هاي فكري، در نهايت خوش بنشيند.
د) دنياگروي، امري مشكك ( ويژگي امري كه درباره آن شك وجود دارد ) و نيز هزارچهره است و آدمي موجودي است وسوسه پذير، قسم خورده شيطان، براي اين كه از صراط مستقيم رخ برتابد و لذت آني و نقد و گذراي دنيا را بر لذت آجل ( آينده ) و موعود و موكول به ايمان، برگزيند. بسا زشتي اين لغزش اندك اندك فرو بريزد و بر گزينش دنيا با استدلال هاي موهوم، نهادينه شود. مثلاً اهميت آلي و مقدمي امر دنيوي به اهميت ذاتي تصور شود.
آري مسلمانان هم ممكن است سكولار شوند و از دين، پوسته اي باز نهند و همه در كار توجيه دنياگروي خود برآيند، گو اين كه بسياري از رفتارها را مي توان دنياگرايانه يا خداگرايانه به يك روش به جا آورد.
هـ) تلويزيون، به عنوان مهم ترين، مؤثرترين و فراگيرترين رسانه، امروزه توجه بسياري از انديشمندان را به خود جلب كرده است. اين جعبه جادو، عناصر تازه اي را براي بيان به كار مي گيرد و در كنش سازماني و هنري و زباني خود، ابزاري كارآمد براي ساخت و القاي (13) محتوا قلمداد مي شود.
در اين مقاله، كوشش ما اين است كه ضمن بازشناخت و تحليل كاركرد عناصر بياني تلويزيون تأثير آن را بر ذهن و ضمير « مخاطب مؤمن » بررسي كنيم و زمينه هايي را كه موجب دنياگرا شدن مخاطب مي شود نشان دهيم و از اين آگاهي دادن، هشدارها و راهكارهايي را حاصل آوريم.

1. زبان تلويزيون

تصوير و صدا مانند يك زبان پيچيده در تلويزيون، در بافت هاي گوناگون، كاربردي شده و عمل مي كند. هر قالب از قالب هاي برنامه سازي، به گونه اي خاص از اين دو عنصر بهره مي گيرند، شايد تشبيه سازه هاي زباني در قالب هاي برنامه سازي به بافت هاي بدن، بتواند ما را به مفهوم گونه گوني بهره بري از عناصر بياني تلويزيون، كمي نزديك كند. اگرچه همه بافت هاي بدن، از عناصر و ساختار كلي يكساني ساخته شده اند، اما اين چگونگي گردآوري و تركيب عناصر در كنار هم است كه امتياز شكلي و كاركردي آنها را موجب مي شود.
در همه قالب هاي برنامه سازي، از عناصر تصوير و صدا استفاده مي شود، اما در هر قالب نحوه خاصي از اين بهره ها برده مي شود؛ شايد پيچيده ترين شكل كاربرد عناصر بياني، قالب نمايشي باشد كه عناصر بياني در يك مجموعه تركيبات بسيار پيچيده، به ساخت محتوا، مفهوم و انتقال آن مي پردازند. هرچند قالب هاي ديگر ساده تلويزيوني، بسته به مهارت سازندگان برنامه و با در نظر گرفتن چگونگي توزيع ارزشمندانه آن، در كنداكتور پخش و تفكر راهبردي هزينه شده براي آن نيز، به اندازه كافي پيچيده، مشكل و قابل بحثند.
نكته مهم در درك مسئله عناصر بياني تلويزيون و انواع تأثير آن بر مخاطب و از جمله حركت دادن وي به سوي دنياگروي، درك سنخ بحث است. سنخ مسئله در تعامل ميان رسانه و مخاطب، يك بحث عميق « زبان شناختي » است و آن هنگام كه به بررسي آسيب هايي كه به طور احتمالي اين زبان، به خودي خود يا به جهت ظرفيت هايي كه در اختيار استفاده كنندگان آن مي گذارد، مي پردازيم، در حقيقت داريم به آسيب شناخت يك زبان ( زبان تلويزيون ) مي پردازيم.
البته ميان اين بحث زبان شناسانه و بحث هاي ديگر زبان شناختي، يك تفاوت بزرگ وجود دارد و آن اينكه، زبان به معناي گفتار ( آنچه مي تواند گفته شود ) فقط بخش كوچكي از زبان شناخت تلويزيون است!
در تلويزيون افزون بر گفتار، تصوير، حركت، نوشتار، موسيقي و اصوات غيركلامي و قاب (14) نيز حضور دارد كه با همراهي، معادله هاي پيچيده و انبوهي را در تعامل با مخاطب موجب مي شوند.
پيش از ورود به هر يك از مقوله ها و كاوش زبان شناختي آن، لازم است به اين نكته توجه داشته باشيم كه به كار گرفتن اين عناصر در تلويزيون بسيار حرفه اي صورت مي گيرد و تا جايي كه فرصت باشد، توضيح خواهيم داد كه درگيرسازي مخاطب با اين زبان تا چه حد عميق و تأثيرگذار است.

الف) مؤلفه هاي تصوير

تصوير از نظر رياضي و اپتيكي، (15) عبارت است از نقاطي كه ما آنها را در سطح مي بينيم. از ميان نقطه، خط، سطح و حجم، « سطح » اولين عنصري است كه مي تواند در جهان خارج از انتزاع محقق شود، البته هر سطحي در جهان ماده، لزوماً بايد بر حجمي استوار باشد، اما سازمان اپتيكي چشم، به ما اجازه مي دهد سطوح را ببينيم و البته حجم ها را در پرتوي تفسيري كه وابسته به تجربه هاي ديگر است، استنباط كنيم. (16)
تصاويري كه ما در طبيعت يا دنياي هنر با آن روبه رو هستيم، با مؤلفه هاي زيادي درك مي شوند؛ نقطه، (17) خط، سطوح، رنگ، حجم، تباين، شباهت، غرابت، تحريف، بافت، شكل، اندازه، دوري و نزديكي، جهت، موقعيت، تركيب بندي، عمق و پرسپكتيو، توالي، حركت ريتم، تكرار، تدريج، تمپو و. . . مؤلفه هايي هستند كه در عموم تصاوير مي توان ديد.
البته تصويري كه موضوع بحث ماست، يعني تصوير در تلويزيون، واحد يك مؤلفه ديگر هم هست و آن كادر يا قاب است كه بر روي چيدمان آنچه درونش قرار مي گيرد، بسيار وسواس دارد. كادر داراي دو كاركرد زباني است؛ يك كاركرد اثباتي كه عبارت است از قرار گرفتن موضوع در آن؛ براي مثال يك نقطه در كادر مي تواند هر عنصر بصري باشد، مي تواند به هزاران شكل باشد، رنگ هاي گوناگوني داشته باشد، در كدام موقعيت باشد و كدام جهت را نشان دهد، مي تواند تكرار و موجب ريتم شود، در اثر تكرار روي صفحه تلويزيون يك بافت به وجود بياورد، اين تغييرات مي توانند با تمپوي آرام يا تند صورت بگيرد و در توالي خود رو به زوال يا كمال بگذارد. ( تدريج و تحريف )
اين نقطه مي تواند يك نماد باشد، نمادي موافق يا ضد يك جريان فكري، عقيدتي، سياسي، اجتماعي، فرهنگي، تاريخي يا هر چيز ديگر و با همين نقطه و با به كار بردن فنون تصويرگري، دربردارنده پيامي بزرگ و تأثيري ژرف باشد! كاركرد ديگر قاب، كاركرد سلبي است؛ يعني كادر پاره اي امور را در خود جاي نمي دهد و با حذف آن، توانايي تحريف حقيقت پيرامون را پيدا مي كند.

ب) كاركرد تصوير تلويزيوني بر مخاطب

اولين گام براي درك كاركرد تلويزيون، به ويژه تصوير، مسئله جلب « توجه » (18) مخاطب است. توجه، يك اصطلاح ارتباطي است و همواره « بيش از به كار انداختن گيرنده هاي حسي » (19) است، توجه به پردازش اطلاعات، به مرحله اي بعد از « احساس » مربوط مي شود. (20)
تلويزيون براي جلب و نگه داشتن « توجه مخاطب »، از عناصري كه موجب توجه مي شوند بهره مي گيرد. برخي از اين عناصر عبارتند از: بسامد (21) ( تكرار نما در آستانه تحمل و علاقه مدرك ) ناگهاني بودن (22) دوام (23) ( طول يك نما در آستانه تحمل و علاقه مدرك ) شدت، (24) تازگي، (25) دلالت عاطفي، (26) رعايت سليقه هاي فردي يا جمعي (زيباشناخت خرده فرهنگ ) و. . . .
براي درك بهتر كاركرد تصوير تلويزيوني بر مخاطب، لازم است به تفاوت ها و وجوه اشتراك فردي كه در خيابان در حال پرسه زدن است يا در دشتي در حال تماشاي مناظر است و فردي كه مخاطب تلويزيون است، توجه كنيم.
هر دو نفر، تصاوير رنگي را مي بينند كه در آنها مؤلفه هاي تصوير كمابيش وجود دارد. تصاوير مورد نظر هر يك به ترتيب ممكن است خيلي خوشايند، خوشايند خنثي، ناخوشايند و بسيار ناخوشايند باشد. (27)
اما نكته مهم اينجاست كه تأثير تصاوير بر هر يك از اين دو نفر، در اصل يك تفاوت عمده دارد و آن اينكه مؤلفه هاي تصويري براي فرد اول براساس يك سازمان دلالي و الگوي زباني در نيامده اند، اما براي مخاطب تصوير تلويزيوني، همواره تصاوير در نظام زباني خاصي ارائه مي شوند كه به وسيله نظام دادن مؤلفه هاي اوليه اي كه در بيان تصويري بيان كرديم، به رشته تحرير درآمده اند. (28)
اين تحرير را تحرير مشق گونه و اوليه مي توان ناميد كه تنها در حكم ظرفيت بياني و هيولاي مفاهيم است. (29) اما پس از فعليت يافتن آن به وسيله مهارت برنامه ساز، تأثير عميقي درحد تصرف عدواني در ذهن مخاطب خواهد داشت.
سازمان پيچيده تر تصوير در بيان مفاهيم و تعامل با مخاطب، زماني شكل مي گيرد كه ظرفيت هاي اوليه در تعامل با سازمان، تمايل هاي اوليه مخاطب ( غرايز و نيازهاي اوليه وي ) يا ثانوي وي در آيند. (30)
اين هنگامي است كه تصوير بخواهد در نظام بياني خود و جلب توجه مخاطب از جاذبه هاي جنسي، خيالي، غضباني، عقلاني و علمي ( اكتشافي ) استفاده كند، شايد در تقسيم ديگر بتوان گفت، جاذبه شهوي اعم از جنسي، خوردن، نوشيدن و هر آنچه به لذت بردن غريزي بينجامد، به ويژه وقتي بهره گيري از اين جذابيت ها با تكنيك هاي نرم افزاري داستان پردازي همراه شوند.
مرحله بعد، قوّت گرفتن تصوير است به وسيله آواها و صداها، اعم از گفتار، موسيقي و آواهاي غيركلامي كه در تأليفي همگون و سازوار، درصدد تبيين يا رساندن يك مفهوم درمي آيند.
همراهي زيباشناختي تصوير، حركت، موسيقي، نوا و صدا و برگزينشِ عناصر در كادر، موجب سمفوني عظيم و مستي آوري مي شود، ما اگر چه در مقابل خطوط فعال عمل مي كنيم، اما در برابر رنگ و موسيقي شديداً تأثيرپذير هستيم. اگر رنگ در پرداخت يك تصوير شهوت انگيز به درستي و با تكنيك هاي لازم، ( تدريج، غرابت، زيبا در ميان نازيبايان، كمالات عاطفي محبوب در كنار زيبايي جنسي، بافت دراماتيك احساس برانگيز و . . . ) به كار گرفته شود، به احتمال قوي، مخاطب در درك شخصيت فرآمده از همين نقاطي كه بر صفحه تلويزيون جادو شده اند، دچار تخدير (31) مي شود.
حتي قبل از آنكه بخواهيم از امدادهاي پرتوان نرم افزارهاي پردازش دراماتيك زيادتر سخن بگوييم، در هم آميزش عناصر بياني تصويري، مي تواند نهايت توجه مخاطب را جلب كند. مثلاً در نمايش هاي انيميشن استند (32) بيشتر مخاطبان محو تماشاي خلق زيبايي هاي آفريده شده روي صفحه مي شوند و توجه آنها ساعت ها مي تواند ادامه يابد.
بنابراين، اولين كاركرد مؤثر تصوير بر مخاطب، جلب و حفظ توجه عميق مخاطب است كه در نگاه فني بسيار پرمعنا و اهميت است.
گام بعدي، آن گاه به درستي برداشته مي شود كه بر خميرمايه تصوير ( با توجه به مؤلفه هاي آن ) نرم افزارهاي توليد قالب هاي تلويزيوني با هدف گذاري هايي راهبردي به منظور تغيير نگرش مخاطب، افزون شود.
اگر تا پيش از اين، تنها درباره امكان بررسي زمينه هاي بياني و بحث بر سر حروف يا كلماتي بود، كه مي شد با آن كلمه يا جمله ساخت، اين بار به وسيله آن اوليه ها، مي توان جمله هاي بسيار رسايي را بيان كرد.
همكاري و همياري موسيقي، گفتار، نماي نوشته، آوازهاي غيركلامي و نرم افزارهاي دراماتيك، قلاب هايي هستند كه ذهن و ضمير مخاطب را به خود گير انداخته و جلب مي كنند. بي جهت نيست كه ميلياردها نفر در شبانه روز مي توانند ( و با اشتياق مي خواهند ) در برابر جعبه جادو بنشينند و در آن محو شوند.
بهره گيري از هنر در تلويزيون يك اصل است و هنر دو خصيصه دارد: يك- از توسن خيال بهره مي
گيرد، دوـ همواره از جنبه هاي زيباشناختي بهره مي گيرد و حس زيباشناختي را به مخاطب مي رساند. محصول اين بهره گيري، حس انبساط در مخاطب است و در نهايت، لذت و به گفته ديگر، پاداش دوباره او در مقابل تماشاي تلويزيون.
تصوير، به وسيله همه عناصري كه ياد كرديم، در قالب به كارگيري ده ها نماد جذاب ( سكس، خشونت، قدرت، خيال پردازي، اكتشاف علمي و. . . ) با موسيقي هم نوا مي شود و گام به گام مخاطب را بر سر هر موضوع قانع مي كند و نظام ارزشي او را با مقدار ناچيزي فرسايش، جهت راه گشايي به مقصود پيش مي برد. مثلاً در فيلم « تايتانيك »، (33) مخاطب متوجه مي شود كه رز دختري است كه از آداب و رسوم اشرافي گري خسته است و طالب آزاد شدن از اين پايبندي هاي مسخره است. در نماهاي بسته و باز، آداب افاده اي اين جماعت تحقير مي شود. اين تحقير با چهره زيباي رز مظلوم تقويت مي شود ( تأثير استتيك و نه لوجيك )، رز نمي خواهد با مرد مورد نظر مادرش ازدواج كند و به همين خاطر راضي به مرگ مي شود.
رز در « غرابت » (34) زيبايي و انديشه است؛ يعني همه زنان اطراف او به زيبايي او نيستند ( غرابت زيبايي ) و هيچ يك انديشه او را در سر ندارند. در اولين صحنه هايي كه از جك و رز مي بينيم، مي گوييم: آن دو نفر چقدر به هم مي آيند! ( حس ايجاد تعادل در عدم تعادل دراماتيك به وسيله تكنيك شباهت ) جك، رز را از مرگ حتمي نجات مي دهد و صادقانه به او اميد مي دهد. رز به زندگي برمي گردد. در يك تدريج ملايم، رز و جك در پلان هايي به هم نزديك مي شوند ( تكنيك تدريج ) تا جايي كه مخاطب براساس حس غريزي اش حكم مي كند كه اين دو بايد با هم ازدواج كنند. بي لياقتي نامزد رز، زورگويي مادر رز به خاطر حفظ ثروت آبا و اجدادي، تمايل جدي رز براي آزاد شدن از رسوم هاي اشرافي گري كه رنگ مايه عدالت و هم سطحي آدميان را هم دارد، همه و همه فشارهاي منفي هستند كه مخاطب بپذيرد كه رز و جك حق دارند به دور از چشم مادر رز، با هم ازدواج كنند.
ساختار ملودرام فيلم، وقتي آخرين تزريق زيرپوستي (35) خود را انجام مي دهد كه جك خود را فداي رز مي كند و ما از هرگونه شك و شبهه در عملكرد آنها بيرون مي آييم و كار آن دو را نه به عنوان يك ماجرا، بلكه به مثابه يك روش ارزشمند مي پذيريم.
براي تكميل مثال و درك بهتر آنچه گفتيم، عناصر تكرار، (36) غرابت، (37) شباهت، (38) تدريج، (39) كانتراست، (40) هم نوايي نمادها با جريان داستان (41) در كنار خوش تراش بودن شخصيت هاي كليدي، (42) هم نوايي با شكوه موسيقي با جريان عشق رز و جك و در نهايت ترانه دل انگيز سلندنيوم، همه و همه در كار تزريق و گسترش تم فيلم هستند كه ماهرانه بر ذهن مخاطب مي نشينند و احساسات او را شديداً تحريك مي كنند. (43)
وقتي رسانه بتواند احساس مخاطب را شديداً تحريك كند، عقل به طور موقت، توش و توان خود را در تحليل نظام ارزشي خود، از دست مي دهد و فرصت مناسبي فراهم مي شود كه نظام ارزشي نوين عرضه شود.
تجربه مكرر تماشاي محصولات تصويري، حتي در صورت نپذيرفتن نظام ارزشي آنها در مرتبه اول به اين دليل رغبت مخاطب را برمي انگيزد كه از اجزاي محصول تصويري لذت برده است. مثلاً صحنه اي كه روي ميزهاي مجلل غذا سرو مي شود، يا آنجا كه رز با لبخندهاي شيرينش به جك چراغ سبز نشان مي دهد، آنجا كه با هم قرار مي گذارند از رز نقاشي بكشد و آنجا كه در اتومبيل خلوت مي كنند، آنجا كه از هم دور شده اند و رز دوباره خودش را به خاطر جك به خطر مي اندازد و آنجا جك خود را فداي رز مي كند. در تجربه، احساساتي مطبوع هستند كه مخاطب را وامي دارد تا اثر را حداقل دوست داشته باشد، دوباره ببيند و كم كم نظام ارزشي آن از پس ذهنش به او عرضه شود و سليقه هاي زيباشناختي و ارتباطي اش تغيير كند.
در اين مثال ساده، مي توان با مرور و گسترش قواعد اوليه، بر سير آثار دراماتيك، زواياي كوري را فتح كرد و از وراي آن، به چگونگي تعامل عناصر بياني تصوير با مخاطب پي برد.
مخاطب، تجربه عاشق شدن، مسافرت با كشتي، غرق شدن، رقيب داشتن، براي معشوق مردن را پيدا مي كند؛ در واقع در اين رؤيايي كه تاحدي بوي بهشت (بهشت كوته فكران ) را مي دهد مواجه مي شود. همياري المان ها ( صدا، موسيقي و آواهاي غيركلامي ) را نيز نبايد ناديده گرفت.

ج) آسيب شناسی زبان تلويزيون

بحث زبان تلويزيون، زماني يك بحث جدي مي شود كه از فرازبان (44) آن سخن گفته شود. فرازبان، شيوه به كارگيري زبان است و هم شامل مدلول هاي مورد نظر و عمدي و هم مدلول هاي ناخواسته مي شود، فردي كه با عصبانيت سخن مي گويد، ممكن است نخواهد مخاطبش ناراحت شود، اما كيفيت آواهاي او اين كار را مي كند. (45)
زبان و فرازبان در تلويزيون، هر دو نقش عمده اي در نوع تعامل با مخاطب دارند؛ چرا كه كلام همانند رسانه اصلي از ميان برخاسته است و به جاي آن، تصوير تلويزيوني نشسته است.
كلام، يك رسانه گرم است ( به تعبير خودم ) يعني ذهن را به كوشش انديشه و وارسي منطقي وامي دارد و هنگامي كه كلامي را مي شنويم، بايد رمزگشايي زيادي كنيم و در واقع معرفت شناسي خاصي را در پذيرش پي مي گيريم. گفتار و نوشتار ( كه داراي اعتبار بيشتري است ) فرصت بيشتري براي انديشه به ما مي دهد، حتي قلمرو فرازبان و تأثير آن نسبت به تصوير محدودتر است. اما زبان تلويزيون، با توجه به همه ظرفيت هايي كه برخي از آنها بيان شد، واقعاً شگفت آور و دغدغه انگيز مي نمايد.
تلويزيون با در برداشتن رنگ و حركت و مجهز شدن به پويايي، تحرك و نيروي جذابيت زيباشناختي بسيار قوي در دلالت و هدايت ذهني، مي تواند ذهن مخاطب را سحر كند؛ زيرا قبل از آنكه خرد و به ويژه عقل كل نگر و داوري حكيمانه، بخواهد قدرت تجزيه و تحليل پيدا كند، قدرت و نيروي جاذبه زيباشناختي بر ذهن چيره مي شود و زيبايي به جاي درستي مي نشيند، در واقع زيبايي تقرير از خود تقرير سبقت مي گيرد و اين همان روي ديگر سكه سخن درست مك لوهان است. (46)
همه مي دانيم، شرط داوري معقول آن است كه درياچه هيجان، در انسان، تا حدي آرام باشد، اما تلويزيون، به ويژه در بافت دراماتيك، قدرت آن را به سادگي دارد كه غضب، شهوت، احساس ترحم و احساسات ديگر را به شدت و ظرافت برانگيزد و توش و توان داوري درست را از عقل سليم سلب كند و مخاطب را به داوري وابسته بر احساس وادارد.
پهناوري تلويزيون در دو جهت مخاطب بسيار و زمان طولاني و قدرت فراوان آن در تكرار يك پيام در شكل هاي گوناگون، معرفت شناختي مخاطب را دگرگون مي كند و همين معنا باعث مي شود كه وي، همواره احساس گرايانه (47) داوري كند.
گويي درك تصوير در بخش هيپوكامپ مغز اتفاق مي افتد و آنجا مركز پردازش عواطف انسان است؛ برخلاف درك يك متن كه براي آن كرتكس مغز بيشتر فعال است، تجربه هاي مردم شناختي هم نشان مي دهد، جوامعي كه از رسانه تلويزيون تغذيه مي كنند، از قدرت تجزيه و تحليل و خردورزي كمتري برخوردارند. (48)
تلويزيون، افزون بر ترويج معرفت شناخت احساس گرا و جااندازي پارادايم استتيك به جاي پارادايم لوجيك در داوري ها، معرفت شناخت حس گرا را نيز در مخاطب رشد مي دهد؛ زيرا مخاطب كم كم ياد مي گيرد كه آنچه را در تلويزيون مي بيند، بپذيرد و مجراي پذيرش امور حسي در او تقويت شود. گويي در عصر صنعت چاپ، مردم ياد گرفته بودند كه باور كنند مطالبي كه چاپ شده است از استواري كافي برخوردار است. اما مرجعيت تلويزيون، همانند يك رسانه بسيار تأثيرگذار مي تواند درحد تصرف عدواني و تسخير پيش برود؛ زيرا هم فعال عمل مي كند و هم پهناي زماني، مكاني و موضوعي و بخش هاي جذابيت را يك جا دارد. ( رسانه فعال، ذهن را كودن مي كند! )
آسيب هاي زبان تلويزيوني محدود به همين دو آسيب معرفت شناختي نمي شود. تلويزيون اگر خارج از چارچوب هاي اخلاقي گام بردارد، مي تواند بسيار فاجعه انگيز عمل كند. جذابيت هاي گوناگوني كه امروزه در جهان در برنامه هاي تلويزيوني به كار مي روند، با استفاده از سكس، خشونت، خيال پردازي و بهره گيري از عواطف بشري، آثار بسيار ويرانگر و پايداري را بر مخاطب مي توانند بگذارند. حتي اگر استفاده از اين عناصر درحد بسيار لطيف و اندك هم باشد، به دليل مداومت و تكرار، مي
تواند ذهن مخاطب را به سوي مرزهاي فراتر بگشايد. (49)
به راستي چگونه مي توان با برانگيختن تمايلات غريزي مخاطب، روح او را به سوي اهداف متعالي سوق داد؟!
بنابر آنچه در مقدمه ذكر شد، سكولاريسم يك رويكرد و يك فلسفه عملي و نظري در تعامل دين و دنياست، به اين ترتيب كه جامعه ( سازمان ) سكولار، امر دنيوي را در هر يك از حوزه هاي سياست، حكومت اقتصاد، آموزش و توليد علم، روابط اجتماعي و حتي اخلاق و معاشرت، تجربه ها و ديگر مناسبات انساني، بر امر اخروي، قدسي و الهي ترجيح مي دهد و آن را فراتر مي نشاند. دين در چنين جوامعي يا به حوزه فردي ( شخصي ) يا به آييني بي روح و حداقلي تبديل مي شود و گزاره هاي ديني، مصدر تصميم سازي نمي شوند، بدين ترتيب، علم تجربي، خواست و برگزينش مردم و احزاب و امثال آن، مرجع داوري ها و تصميم ساخت ها خواهند بود.
اگر چه سكولاريسم در ابعاد و تكون خاص خود امر جديدي است، اما در جانمايه، نظر به يك كالبدشناسي انسان شناختي، امر تازه اي نيست. گفتيم كه سكولاريسم در ماهيت اصلي خود واژگوني قلوب (تعلقات عميق فكري، عاطفي و دل بستگي هاي ) انسان هاست به سمت امر زودگذر و در ابهام نهادن آخرت، خدا، شريعت و مقتضيات آن. اين تحول عميق گرايشي، به طور مسلم تحولات عظيمي را در نگرش و سازمان توليد دانش و سامانه هاي اجتماعي جامعه سكولار به بار مي آورد.
بنابراين، قرائت از سكولاريسم، هر آنچه بتواند در گروه ها يا جوامع، تمايل به دنياگروي را افزوني دهد و مخاطب را به حيله و فن به تقديم امر دنيايي بر امر قدسي و ديني بگمارد، حداقل زمينه سكولار شدن آن مخاطب را فراهم كرده است و عامل و كارگزار سكولاريسم خواهد بود.
براي سكولار شدن يك جامعه، شرط لازم و كافي اين است كه در تعاملات خود و اگر چه در نهان، دنيا را از آن جهت كه دنياست (50) مبدأ ميل خود قرار دهند و در پرتوي دل بستگي و اهميت فراوان به آن، به كار آباداني آن همت گمارند ( چه دين را سطحي و درحد مناسك بي روح به جاي آورند يا آن را به كل كنار گذارند ).

 اصل اول:

اين است كه سكولاريسم در ماهيت، محصول واژگوني قلوب آدميان به امر دنيايي و دل بستن به دنيا و ترجيح دادن آن بر امر قدسي و ديني است. محصول اين دل بستگي آن است كه اداره دنيا را به دين نسپارند (51) و مصدر و پارادايم هدف گذاري ها همين امور دنيوي باشد.

اصل دوم:

در دين اسلام سازه هاي فراواني براي سكولار نشدن جوامع قرار داده شده است، اما دين داري ( دين در مقام تحقق ) آسيب مي پذيرد، سكولار شدن دين نيز يك آسيب است، گويي سكولار شدن جامعه ديني نيز آسيب جامعه ديني است. اما در دين مبين اسلام، سازه هاي گوناگوني براي پيش گيري و درمان سكولار شدن جامعه قرار داده شده است.

اصل سوم:

نظر به عناصر بياني تلويزيون، ويژگي هاي فراواني در اين عناصر، براي سكولار كردن مخاطب ( و مخاطب مؤمن ) ديده مي شود.
همچنان كه در مقدمه اشاره شد، دنيا گروي امري مشكك است، آخرت گروي نيز به معناي نفي دنيا نيست، بلكه به معناي به كار بستن دنيا در جهت امر آخرتي و پيوند دادن آن براي سعادت جاويد است، ضمن اينكه بهره جويي و لذت بردن كوتاه دنيايي را طرد و نفي نمي كند.
نكته اينجاست كه اولاً مخاطب مؤمن ( فرد يا جامعه ) چه سامانه هاي ذهني و قلبي دارد كه او را آخرت مدار كرده و ثانياً چه مراقبت هايي را انجام مي دهد كه آخرت مدار بماند و سكولار نشود. بزرگ ترين و مهم ترين كاري كه رسانه تلويزيون با عناصر بياني خود مي كند، روبه رو كردن مخاطب مؤمن با انبوه خواطر است. برنامه هاي تلويزيوني، اگر چه در محتوا و سمت و سوگيري محتواسازي در كار هدايت مخاطب به امر قدسي باشند، اما به جهت ويژگي و ساختار عناصر بياني به كار رفته در آن، خواطر انبوه و فشرده اي را در ذهن و ضمير مخاطب مؤمن جاي مي گذارند.

2. قلب و مسأله ی خواطر

الف) مراد از قلب (52) انسان مجرد مدرك است كه فاعل و منفعل اصلي هم اوست. در واقع قلب، مركز حكومت قواي باطني و قواي ظاهري است و سربازان باطني و ظاهري با قلب و روح آدمي در تعامل هستند.
برخي، سربازان قلب را به سه دسته كلي تقسيم كرده اند:
يك صنف برانگيزاننده ( يا به سوي جلب منفعت، مانند شهوت يا به سوي دفع ضرر، مانند غضب ) كه گاهي اين قوّه را « اراده » مي نامند.
دو صنف دوم، قواي محرك اعضا هستند كه از آن به « قدرت » تعبير مي شود.
سه صنف سوم، قواي دراكه هستند كه در حكم جاسوس هايي براي نفس عمل مي كنند، مانند بينايي، شنوايي، بساوايي (53) و. . . .
همچنين، قلب داراي صفاتي است كه از تركيب امور متزاحم فراهم آمده است: درّندگي ( سبعيت )، حيوانيت ( بهيميت )، شيطنت و ربّانيت. علت اين اوصاف، وجود قواي خاصي است كه در نفس انسان جمع آمده اند؛ قوه غضب در صورت برتري يافتن موجب سبعيت است و قوه شهوت در صورت غلبه كردن موجب حيوانيت و قوه واهمه به همراه عقل جزوئي، موجب شيطنت مي شود و سيطره عقل بر همه قوا موجب ربانيت است. (54)
از همين جهت، انسان را « جنس » ناميده اند و نوع و شاكله دروني او وابسته به سازمان حاكميت قواي باطني اوست.
مراد از خواطر، اموري است كه بر قلب وارد مي شود، چه از جنس فكرهاي مجرد باشد، يا يادآوري ها يا ارتكازات و تصويرها و صوت ها و هر آنچه در قلب وارد شود.
توجه به مسئله خواطر، در بحث مورد نظر ما از چند جهت اهميت فراوان دارد:
ـ همواره رفتار و گفتار ما مبدئي در خواطر ما دارند، چرا كه خواطر بر اثر تراكم، محرك رغبت و سپس تحرك عزم مي شوند. پس از تحرك عزم قصد حال مي شود و در پي آن عمل صادر مي شود. (55)
ـ خواطر دو دسته اند: خواطر شرّ و مذموم كه به آن « وسواس » مي گويند و خاطر محمود كه به آن « الهام » مي گويند. (56)
ـ قلب، به سان كودكي است كه از هرچه خوشش بيايد آن را دوست مي دارد و از آن خاطري برمي گزيند؛ اگر چه سررشته شده بر جمال خداي متعال است. اما در مصداق ها تشخيص، كافي نمي دهد. نبي اكرم (صلي الله عليه و آله و سلم) فرمود: « در قلب دو گرايش وجود دارد، يكي از جانب فرشته كه آدمي را به خير دعوت مي كند و يكي از جانب دشمن و شيطان است كه موجب تكذيب حق مي شود و ما را از خير، نهي و به گناه، دعوت مي نمايد. (57)
ب) نكته مهم در تعامل ميان قلب ( گوهر و جوهر انسان و عرش الرحمن ) اين است كه هرگاه ورودي هاي قلب در معرض ذكر دنيا، مقتضيات هوس و تحريك قواي شهويه، وهميه و غضبيه قرار گرفت، به گونه اي كه نفس توان پالايش زشتي هاي آن را در شبانه روز نيافت، مجال خواطر شياطين گسترده مي شود و شياطين، ابتدا در گوشه هاي قلب بساط مي گسترند و اندك اندك به ميان قلب نفوذ مي كنند، حكومت قلب را به دست مي گيرند و عقل را از حكمراني قلب بركنار مي كنند.
پيامبراكرم (صلي الله عليه و آله و سلم) فرمود: « شيطان، به سان خون در عروق شما جاري است، مجاري آن را با گرسنگي تنگ كنيد ». (58)
راهكار برتري قواي عقلي و الهامي، توجه و ذكر بسيار خداوند تبارك و تعالي است؛ به گونه اي كه اولاً قلب با آن آرام گيرد و ثانياً ذكر در قلب مستقر شود و قواي رحماني و نوراني قوّت بيشتري نسبت به قواي شيطاني پيدا كنند. در اين حال است كه قلب در وضعيت ذيل قرار مي گيرد:
إِنَّ الَّذِينَ اتَّقَوْا إِذَا مَسَّهُمْ طَائِفٌ مِنَ الشَّيطَانِ تَذَكَّرُوا فَإِذَا هُمْ مُبْصِرُونَ. ( اعراف: 201 )
پرهيزگاران هنگامي كه گرفتار وسوسه هاي شيطان شوند، به ياد ( خدا و پاداش و كيفر او ) مي داشتيد! » و ( در پرتوي ياد او، راه حق را مي ايستند و ) ناگهان بي صاحب مي پندارند.
به خلاف هنگامي كه قواي شيطاني بر قواي رحماني و نوراني غالب آيند كه فرمود:
اسْتَحْوَذَ عَلَيهِمُ الشَّيطَانُ فَأَنْسَاهُمْ ذِكْرَ اللَّهِ. ( مجادله: 19 )
شيطان بر آنان، مسلط شده و ياد خدا را از خاطر آنها )! برده، آنان، حزب شيطانهاي بدانيد حزب شيطان زيان كارانند!
البته، همواره چنين نيست كه خواطر مذموم به صورت خالص مذموم باشند، بلكه بسيار مي شود كه شياطين، خواطر را آميخته به خواطر محمود مي كنند و نفس اماره انسان، به علت حب دنيا، مانع از تشخيص ميان خواطر شده و خواطر شيطاني را برمي گزيند.

3. عناصر بياني تلويزيون، قلب، خواطر و دنياگروي

در يك مطالعه واقع بينانه درباره آنچه در تلويزيون هاي جهان و حتي تلويزيون كشور اسلامي خودمان مي توانيم ببينيم، اين است كه:
ـ تلويزيون در طول شبانه روز، انبوهي از تصاوير گوناگون را با كاركرد زيباشناختي و با هدف جذب مخاطب، ارائه مي كند. جاذبه هاي اوليه بصري، تصاوير زيبا، رنگ پردازي، نورپردازي و تجمل هاي فراواني كه به طور عمده حس معنوي و تمايل به محبت به خدا را در ما بر نمي انگيزند.
ـ در برنامه هاي گوناگون تلويزيوني، به ويژه در برنامه هاي نمايشي، از جذابيت جنسي استفاده مي شود، زنان خوش سيما با صداي خوش در نماهاي گوناگون، در مقابل مخاطب ظاهر مي شوند و بافت دراماتيك مخاطب جلب تماشاي اين صورت ها مي شود.
ـ تلويزيون در عناصر بياني خود، خواطر خود را مركب از جلوه هاي رنگي، همراهي موسيقي و ترفندهاي مؤثرتر در قلب مخاطب وارد مي كند.
ـ ساختارهاي دراماتيك، به هيجان آوردن عواطف جنسي، برانگيختن حداقلي شهوت، سركشيدن به ارتباطات محرمانه زوج ها و خانه ها را، حداقل براي بيان تلويزيوني، مشروع سازي مي كنند.
ـ اگرچه محتواها به سمت امر قدسي و معنوي باشد، اما پس مانده هايي كه قلب، مانند كودك از آنها عكس تهيه كرده و خاطره ساخته است، در قلب مي ماند.
ـ بيشتر تصاوير در برنامه تلويزيوني، در حوزه غرايز انسان سير مي كند؛ خانه، زمين، اسباب منزل،
خوردن و آشاميدن، پوشاك، روابط زناشويي، دارايي، جرم و جنايت و امثال آن، به ويژه در برنامه هاي نمايشي. شاهد خوب اين گزاره آن است كه ژرژ پولتي، سي وشش وضعيت نمايشي را ذكر مي كند كه تقريباً همه براساس تصاويري بنيان مي شوند كه با جنبه غريزي مخاطب در ارتباطند. (59)
ـ تلويزيون در برنامه سازي، ناچار از ارائه جلوه هاي زيبايي است به راستي چگونه مي توان حضور زنان را در تلويزيون حذف كرد يا آنها را تنها در نماي دور نشان داد. مگر زنان نامحرم در كوچه و خيابان حضور ندارند؟!
نكته مهم، نوع ارتباطي است كه مخاطب با تلويزيون برقرار مي كند و اين ارتباط درگيركننده و جذاب، كمتر در دنياي بيرون صورت مي گيرد، اگر هم تحقق يابد، يك هنجار نيست كه بتوان به آن استناد كرد. بنابراين، براي توجيه اين معنا، استناد به اينكه عناصر بياني تلويزيون، به طور عمده در بيرون كادر تلويزيون وجود دارند، توجيه خوبي نيست.
1. معمولاً در خارج كادر، ارتباطات عاطفي و عشق ورزانه زن و شوهر به وسيله ديگران، مورد باريك بيني شنيداري و ديداري قرار نمي گيرد.
2. هنجار متشرعه، اجازه نمي دهد كه مردي اين گونه از نزديك، گونه و لب ها يا چشمان زن ديگري را مشاهده كند، اما تلويزيون اين را مشروع سازي كرده است؛ حداقل در جعبه جادو، به عنوان يك زبان خاص براي بيان مشكلات اجتماعي و حل آن، به منظور اعتلاي جامعه اسلامي!
3. در دنياي بيروني، صداهاي شنيدني با استفاده از صنايع بصري كارگرداني نشدهاند.
دغدغه جدي اين جاست كه اين همه جلوه گري هاي گوناگون از طريق جنس مخالف ( ولو با پوشش اسلامي ) چه مقدار خواطر را در ذهن مخاطب باقي مي گذارد؟ بسياري از اين خواطر، به صورت برانگيختن جنسي تظاهر خواهد كرد و سلامت و بهداشت جنسي و عاطفي مخاطب را به مخاطره مي اندازند.
جالب اين است كه اگر مخاطب به وسيله يك رسانه سالم بتواند، همه آنچه تلويزيون مي خواست با فروريخت اين همه خواطر دردسرساز القا كند، از طريق كتاب درمي يافت ( به ويژه اگر آن كتاب از يك نفس زكيه به دست آمده باشد ) و بقيه اوقات خود را به يادآوري و فكر كردن مي گذارند و مسئله را در گفت وگوهاي علمي و در فضايي مبتني بر طهارت نفس پي مي گرفت و قلب خود را به نور الهي آباد مي كرد و اصلاً صورت مسئله اي كه دغدغه اصحاب رسانه بود، پاك مي شد. (60)
لازم نيست مخاطب مؤمن عالم رباني باشد تا دغدغه تطهير قلب را از خواطر داشته باشد كه البته هر مخاطبي، بالقوّه عالم رباني است و قلب او حرم خداست و جان آدمي از جهت پذيرش انوار حضرت حق و امكان لقاءالله، بسيار محترم است. بنابراين، جدا كردن مخاطبان از جهت درجه وجودي و براي توجيه اعمال كاركردها به رسانه، كاري عوامانه به نظر مي رسد.
قلب انسان، ارزشمندتر از آن است كه مورد حمله خواطر قرار گيرد و خواطر آن گاه كه جمع شوند، به يقين دردسرآفرين مي شوند.
جالب اين است كه عموم مخاطبان تلويزيون، پس از تماشاي برنامه هاي نمايشي تلويزيون، بيشتر علاقه مند هستند بازيگران آن برنامه ها را ببينند، عكس آنها را مي خرند و عجيب تر اين كه، مردان عكس خانم هاي بازيگر و از ميان آنها زيبارويان را برمي گزينند! (مرجع سازي ناخواسته )
« رنگ رخساره خبر مي دهد از سرّ درون »، اين عملكرد از سوي مخاطب، نشان مي دهد كه رسانه خواطر زيادي را در ذهن و ضمير مخاطب به جاي گذاشته است و در كنار خدمتي كه كرده، خرابي هايي را هم به بار آورد كه معلوم نيست در كل، ارزش آن را داشته باشد.
گام هاي سكولار شدن

هم دين ناكارآمد موجب دنياگروي مي شود، هم دين داري ضعيف آدمي را در معرض سكولارشدن قرار مي دهد. شايد واكنش دنياگروي در اروپا، به دليل ناكارآمدي آموزه هاي كليسا بوده باشد، اما ممكن است قومي به وسيله اتراف اندك اندك در لذت هاي دنيايي و سبك شمردن دين داري، در دام سكولاريزه شدن بيفتد. گاه، گناه هاي دسته جمعي و كفران نعمت هدايت هم ممكن است قلوب ملتي را از اشتياق به حق تعالي محروم كند.
توجه به اين نكته مهم است كه تلويزيون، به وسيله نوع عناصر بياني اش، به طور طبيعي، در طول شبانه روز و در طي ساليان دراز، براي مخاطبان انبوه، خواطر مذموم فراواني را به وجود مي آورد، اين خواطر به دلايلي، به راحتي متراكم مي شوند:
ـ قواي مخاطب از كار روزانه و عبادت خسته مي شود و نياز به سرگرمي دارد.
ـ تلويزيون، يك سرگرمي كم هزينه است. (61)
ـ مخاطب، تقريباً در بهره گرفتن از تلويزيون ناچار است. (62)
ـ عناصر بياني تلويزيون، خالق دنيايي مجازي اند و اين دنياي مجازي را براي مخاطب دروني مي كنند.
ـ نقطه نفوذ بيشتر عناصر بياني تلويزيون، حداقل در گره افكني اوليه غرايز مخاطب هستند.
ـ تكنيك هاي به كارآمده در عناصر تلفيقي بيان در تلويزيون قواي باطني و خواطر مستحكمي در قلب باقي مي گذارند.
ـ تصوير در تلويزيون، همواره قدري تحريك جنسي، وهمي و غضباني را موجب مي شود. قلب، به ويژه در برابر زيبايي هاي جنس مخالف، دچار خواطر مي شود.
ـ تراكم خواطر درحدي است كه مخاطب نمي تواند قلب خود را از عوارض ناشي از آن پاك و تخليه كند.
ـ مخاطب انبوه، در طول شبانه روز و در طول زماني دراز، در معرض خواطر انبوهي است كه پسماند رسوب يافته آن، به شدت سمت وسوي دنياگرايي دارد.
مخاطب اگر به وسيله راهكارهايي ديگر از چنگال خواطر نرهد، دچار واژگوني قلب و دنياگروي مي شود.

تكميل مطالب با چند نكته مهم:

ـ برنامه هاي مذهبي در تلويزيون، به طور عمده آغشته به خواطر خواهند بود.
ـ برنامه هاي مذهبي در تلويزيون، قادر به از بين بردن خواطر مذموم نخواهد بود.
ـ ذائقه زيباشناختي مخاطب، به وسيله درك پيام از راه تصوير، آن هم با جذابيت هاي غريزي با ذايقه درك مفهوم از راه كلام، در تناقض خواهد افتاد. بنابراين، تلويزيون سهم زيادي در خالي شدن مساجد مي تواند داشته باشد.
ـ مفاهيم ديني در تلويزيون در پرتوي قالب هاي برنامه سازي، تا حدي پرسپكتيو مفهومي و خلوصشان را از دست مي دهند، تخيل، نمادهاي بديع، تعاملات متناقض با اصل پيام و. . . برخي علل تحريف محتوا هستند.
ـ تلويزيون آن قدر قدرتمند است كه به جاي استناد به مرجع ذي صلاح، خود مرجع مي شود. (63)
ـ تلويزيون قداست ساز است، يعني امور مقدسي را مي تراشد و در اين مسير بدعت گذاري مي كند، مثلاً احترام و قداست براي هنر و زيبايي، برخي حرفه ها: ورزشكاري، بازيگري، نوازندگي و. . . .
ـ تحت تأثير سرمايه و سرمايه دار است.
ـ براي تفريح در آن مجال زيادي دارد.
ـ خروجي هاي تلويزيون، به طور عمده، طعام پاكيزه اي نيستند. ( فالينظر الانسان الي طعامه )
– براي كاهش آسيب هاي زبان تلويزيون، بايد چاره انديشيد.

نتيجه گيري

مهم ترين عنصر بياني تلويزيون، تصوير است كه در نگاه فني و به لحاظ ظرفيت هاي فراواني كه سازوبرگ تلويزيون در اختيار دارد، زمينه مناسبي براي سوق دادن مخاطبان انبوه در طول زمان، به سمت سكولارشدن دارد.
انباشت خواطر قلبي شهواني، وهماني و غضباني، اگر چه در برنامه هاي خوب و بر اثر استفاده زياد مخاطب از رسانه به دليل كم هزينه بودن آن، موجب از دست رفتن توفيق و افتادن در مسير گمراهي مي شود، اين امر مي تواند اندك اندك جامعه ديني را دچار فرسايش كند و روح سكولار و دنياگروي را بدون اينكه ما به روي همديگر بياوريم، در ما بدمد.
البته آنچه گفته شد، به معناي گريز و گريزناپذيري اين فرايند نيست. استفاده از رسانه تلويزيون امري اجتناب ناپذير است، اما راهكارهايي براي كاهش اين ويژگي ها وجود دارد كه در فرصت ديگر بايد به آن پرداخت.

پي‌نوشت‌ها:

1- سكولار (secularisn ) از ريشه سكولاريس ( secularis) به مفهوم نامقدس، غيرروحاني و ناسوتي است. واژه برابر آن (ecclesiastialism) و نيز (sacrmentalism ) به مفهوم مينوگروي و قدسي‌‌گرايي است. كاربرد اين اصطلاح در مفاهيم دين دنياگرا، جداانگاري دين و دنيا، عرفي‌گروي، جدايي دين از سياست، علمي و عقلاني شدن تدبير اجتماع و امثال آن، همواره نظاره كردن به پديد‌اري از آن است و حصر معناي آن در هر يك، مشكلاتي را دارد. در هر حال سكولاريسم، اگر چه همه اينها هست، يك ماهيت و جوهر بيشتر ندارد و آن همان است كه آورده‌ايم. براي مطالعه بيشتر نك :
Merriam Webster collegiate dictionary tenth edition.
2- Phenomen, Appearanse.
3- در اين صورت است كه سكولاريزاسيون شكل مي‌گيرد.
4- سكولاريسم نهادينه‌شده در عقلانيت علمي و در پي عملي.
5- مرور تعاريف گوناگون اين اصطلاح، ما را به اين نتيجه مي‌رساند كه وجه جامع سكولاريسم، جز همين معناي انفسي و درپي، پي‌آمدهاي آفاتي آن، چيز ديگري نيست.
6- دنيا از نظر واژه‌شناسي، مونث ادني به معناي پست‌تر يا نزديك‌تر است، البته در هر حال، دنيا نسبت به حيات طيبه، معنوي و سعادت روحاني و اخروي پست تر است. از اين جهت است كه لذت هاي آن همراه با سختي و محدود به قواي مادي است. اين واژه 115 بار در قرآن آمده و 111 بار آن به معناي زندگي اين جهاني است. نك: قاموس قرآن، ج 2، ص 362.
7- آيات فراواني بر‌ اين معنا دلالت دارد.
8- نك: محمد نقيب‌العطاس، اسلام و دنيوي‌گري، ص 38 -40.
9- نك: نحل: 8 ؛ نك: ‌اصول كافي، ج 1، ص 77.
10- نك: فصلت: 42.
11- نك : شيخ مفيد، الامالي، ص 292.
12- اشاره به برخي از عوامل ناكارآمدي معارفي، معرفتي و عملكردي آموزه‌هاي مسيحيت و نيز نهاد كليسا، به مثابه پاره‌اي از علل انحطاط جامعه اروپا به سوي دنياگروي. براي مطالعه بيشتر نك: محمدحسن قدردان قراملكي، سكولاريسم در مسيحيت و اسلام، مركز انتشارات دفتر تبليغات اسلامي، 1380، صص 57- 95.
13- القا، فن ترويج و تبليغ است. در القا مخاطب كمتر موفق مي‌شود قواي ادراكي خود را براي تجزيه و تحليل پيام به كار گيرد؛ زيرا پيام با فنون خاصي ارسال مي‌شود كه احساسات و غرايز مخاطب را از قبل تحريك مي‌كند يا مجال تفكر را به مخاطب نمي‌دهد.
14- قاب يا كادر، به صورت انتزاعي در هر جا كه بتوان محدوديتي را تصور كرد، گفته مي‌شود، ولي در تلويزيون، كادر به صورت مادي و بصري وجود دارد و داراي « كاركرد زباني » است. در مورد كاركرد اثباتي و سلبي آن خواهيم گفت.
15- شاخه‌اي از فيزيك كه به شناخت نور و اسباب‌هاي نوري مي‌پردازد.
16- به همين جهت، دو بحث رياضي و اپتيكي در تعريف تصوير به كار برده شد.
17- نقطه، در اصطلاح هنرهاي تجسمي، يك واحد بصري است كه داراي طول و عرض و ارتفاع است. اما بر‌ اطراف سطحش به صورت يك واحد ديده مي‌شود، مانند يك قطره خون روي تكه كاغذ، يك قايق روي اقيانوس يا يك ستاره بر‌آسمان. همين قيود بصري در مورد خط نيز صادق است و آن دو را از مفهوم رياضي آن جدا مي‌كند.
18- attention
19- sense Receptors
20- نك: تام اسوليوان و همكاران، مفاهيم كليدي ارتباطات، نشر فصل نو، 1385، ص 38.
21- fraquency
22- suddeness
23- duration
24- intensity
25- novelity
26- emotionol Signification
27- نك: جري ماندر، كندوكاوي در ماهيت و كاركرد تلويزيون، نشر صبح، ص 275.
28- البته بر‌مبناي همين اصول، زبان تصوير، به ويژه وقتي به حدود تأويل (inter pretation) وارد شويم كه گاه به آن با قدري وسعت دادن در معنا فرازبان (para language) هم مي‌گويند، همه عناصر هستي، به‌سان كتابي ( كتاب تكوين ) براي آنان كه سواد و بصيرت ارتباط با آيات آفاقي را دارند، ميسور است و اهل بصيرت از شجر و حجر و مدر رازها مي‌شنوند. اما بهتر است حداقل در اينجا مبحث زبان تلويزيون كه عمدتاً زباني بشري است با اين مقوله جداگانه بحث شود.
29- مواد به كار بست اوليه‌ترين فنون تصويرگري، بدون نرم‌افزارهاي برنامه‌سازي است.
30- به ياد آوريد هرم مزلورا.
31- narcotization اصطلاحي است آمريكايي كه stupor نيز مي‌گويند؛ يعني مخاطب در لحظه دريافت پيام‌هاي رسانه، توش و توان خود را در تحليل فعال از دست مي‌دهد و تحليل و داوري فكري وي در جريان مطلوب رسانه سوق مي‌يابد.
32- گونه‌اي نقاشي با ماسه است بر ‌روي يك صفه نيمه‌مات كه نقاش مرتب و به آساني روي آن تصاوير گوناگون مي‌كشد و از تماس عناصر گفته شده، مي‌تواند با مهارت استفاده كند.
33- اثر جيمز كامرون.
34- peculiarity، يكي از صناعات تصويرگري است؛ وقتي يك عنصر بصري با عناصر ديگر در يك مجموعه به‌گونه‌اي ممتاز باشد، غرابت به وجود مي‌آيد.
35- اشاره به Hypodermic Needle model يا الگوي سوزن زيرپوستي است. در واقع، اين نظريه ناپرورده‌اي است كه مي‌گويد هنگامي كه مخاطب منفعل و اتمي‌شده ( Atomized ) مي‌شود، نهايت تأثيرپذيري را پيدا مي‌كند و نظام ارزشي پيام را تا حدي دروني مي‌كند، براي مطالعه فراتر نك:
Hallra (1997)? McQumil and windaha (1981)
البته اين نظريه، در صورت انبوه عرضه محصول فرهنگي و نيز انبوه استقبال مخاطب، بسيار كارگشاست تا تأثير رسانه را درك كنيم.
36- شخصيت‌هايي كه در موارد مختلف ( نماهاي بنيان‌گذاري و غير آن ) مي‌بينيم و آنها را در هنگام مرگشان در كشتي ملاقات مي‌كنيم: مادر با دو فرزندش، زن و شوهر پير، سازنده كشتي، كشيش و. . . .
37- رز در ميان زنان و دختران از همه زيباتر است. تنها كسي كه سلاح دارد و به سمت افراد شليك مي‌كند، نامزد رز است. ( غرابت منفي براي نامزد رز )
38- رز و جك شباهت خاصي دارند، گويا به هم مي‌آيند و مخاطب مي‌گويد اين دو نفر به درد هم مي‌خورند.
39- رز و جك به تدريج با هم آشنا مي‌شوند و از نظر ارتباط زناشويي نيز در يك پلان‌بندي تدريجي تقابل عشق‌ورزانه پيدا مي‌كنند.
40- دو محيط در كشتي وجود دارد، اشراف و غير آن. تم فيلم، عشق بر ‌مبناي آزادي و نه اشرافيت است. اين كانتراست که در لباس، اتاق‌ها، موسيقي، غذاها و گفتار در دو طبقه كشتي پيداست.
41- غرق شدن كشتي همراه فروريختن تمام چيني‌هاي نفيس اشراف، ‌به هم ريختن ميزهاي مجلل، شكسته شدن سقف باشكوه سالن و غرق شدن زنان و مردان با لباس‌هاي فاخرشان است.
42- كاپيتان كشتي، رز كه پير شده است، سازنده كشتي، دستياران كاپيتان و . . . .
43- غرض از آوردن اين مثال، تنها ارائه تصويري مختصر از چگونگي كاربست برخي عناصر تصويري بود در ادامه مطالب پيشين.
44- para language.
اين اصطلاح به كاربردهايي از زبان اشاره دارد كه به وسيله كيفيت نمادهاي زباني فراهم مي‌شوند . دانگ (زير و بم بودن ) لحن خشن: (gravel) يا خوش‌طنين: (sanerous ) و بلندي صدا (volume ) از اين قبيل هستند، نك: مفاهيم كليدي ارتباطات، صص 244-292.
45- مسئله فرازبان، از بغرنج‌ترين مباحث زبان‌شناختي است. نك: ازاين‌رو، نمادهاي زباني، وقتي پذيرنده كيفيت‌ها مي‌شوند، دلالت‌هايي بسيار فراتر از ظرفيت اوليه خود پيدا مي‌كنند. وقتي يك متن سياسي جدي، با فونت‌هايي پر از خطوط منحني و با رنگ صورتي نگاشته شود، اساساً به ‌گونه‌اي ديگر درك مي‌شود. البته كاربرد فرازبان در مورد مدلول‌هاي بصري، با قدري گسترش در معناي اين اصطلاح امكان‌پذير است.
46- رسانه، همان پيام است.
47- sontimantalic.
48- براي مطالعه بيشتر نك: زندگي در عيش مردن در خوشي، ص 84 .
49- در ميان عناصر بياني تلويزيون، به تحليل تصوير بسنده شده است و عناصر ديگر به صورت عناصر كمكي در نظر گرفته شده و به دليل كمي فرصت، باب جدايي براي آن باز‌نشده است.
50- آباداني دنيا مورد همت دين‌داران واقع مي‌شود، از آن جهت كه موجب عزت جامعه اسلامي مي‌شود. اين دنيامداري نيست، بلكه عين آخرت‌گرايي است.
51- گاه جوامع سكولار براي افزايش رفاه از آموزه‌هاي دين نيز بهره مي‌برند، اما اين بهره‌برداري يك بهره‌برداري سكولار است و به معناي آخرت‌گروي يا دين‌داري نيست.
52- واژه قلب، به چهار چيز گفته مي‌شود. الف) قلب صنوبري؛ ب) روح ( روح بخاري و نيز روح مجرد )؛ ‌ج) نفس ( كه خودش مشترك بين معاني ديگر است )؛ د) عقل ( كه آن هم به معاني گوناگوني به‌كار مي‌آيد). مراد ما از قلب، نفس ناطقه است كه همان روح مجرد و لطيف روحاني است؛ نك: ملامحسن فيض كاشاني، محجة‌البيضاء، ج 5، صص 5، 6، 7.
53- همان، ص 14.
54- همان، ص 18.
55- همان، ص 48.
56- همان، ص 48، البته در ادامه، مرحوم فيض مي‌فرمايد: سبب خاطر محمود، ملك است و سبب خاطر مذموم، شيطان است. لطفي را كه موجب تحقق خاطر محمود مي‌شود توفيق مي‌نامند و آنچه را موجب خاطر مذموم مي‌شود را اغوا و خذلان گويند.
57- همان، ص 49.
58- همان، ‌ص 52.
59- نك: ‌ژرژ پولتي، سي‌وشش وضعيت نمايشي، ترجمه: سيدجمال‌ آل‌احمد، برخي از آنها عبارتند از: ‌لابه، رهايي، انتقام جنايت، از دست دادن معشوق، زناي مرگ‌بار، بي‌احتياطي شوم، جنايت ناخواسته عشق، همه چيز فداي هوس، زنا، قتل خويشاوندان و. . .
60- مسئله پارادوكس رسانه، در محل ديگر قابل بحث است. مثلاً‌ مي‌خواهيم با برنامه نمايشي به مخاطب بگوييم، همسران بايد با گذشت و مهرباني با هم زندگي كنند، اما برنامه نمايشي، مرد خانه را متوجه خانم زيباي بازيگر مي‌كند و مداخل وسواس در او تقويت مي‌شود. همچنين خانم خانه با تماشاي برنامه در جريان نوع گويش و زيباشناخت تازه‌اي از مدل زندگي قرار مي‌گيرد كه او را از تعادل خارج مي‌كند و نتيجه در آخر معكوس خواهد شد. بديهي است كه تماشاي يك برنامه چنين نخواهد كرد و اصولاً استفاده از رسانه تلويزيون به صورت يك ابزار، در طولاني‌ مدت، اين آسيب‌ها را مي‌زند.
61- كم‌هزينه بودن، از جنبه‌هاي مالي، عاطفي و عصبي، دسترسي، فكري و دماغي، فرح‌بخشي و سرگرمي، تحت كنترل بودن، دلپذيري، دارا بودن از جاذبه‌هاي جنسي، وهمي، غضباني، عقلي، علمي (اكتشافي ) و زيباشناختي ( حظّ استتيك ).
62- چون به آن عادت كرده است و امكان سرگرمي ديگر براي او عملاً وجود ندارد.
63- علت مرجع شدن آن، اثرگذاري عميق زيباشناختي بر ‌مخاطب است.

کتابنامه :

منابع فارسي
* قرآن كريم
1. اسلام و دنيوي گري.
2. اسوليوان، تام و همكاران، مفاهيم كليدي ارتباطات، نشر فصل نو، 1385
3. پستمن، نيل، زندگي در عيش، مردن در خوشي، نشر اطلاعات تهران 84.
4. پولتي، ژرژ، سي وشش وضعيت نمايشي.
5. رسانه تلويزيون و سكولاريسم ( مجموعه مقالات همايش سكولاريسم ) مركز پژوهش هاي اسلامي صداوسيما.
6. شاكرين، حميدرضا، سكولاريسم، نشر كانون جوان.
7. شيخ مفيد، الامالي.
8. فيض كاشاني، محسن، محجة البيضاء.
9. ماندر، جري، كند و كاوي در ماهيت و كاركرد تلويزيون، كتاب صبح.

منبع انگلیسی:
1. Merriam Webster Collegiate Dictionary. Tenth Edition.

 بسمه تعالی

نگارنده حمید رجایی

با سلام، نگارش این مقاله به سال 1380بر میگردد. قلم من آن روزها بدتر از اینک بود. مرا به خاطر سخت نویسی و بد نویسی ببخشید. 

بسم الله الرحمن الرحیم

هنر و زیبایی شناسی

قبل از ورود به بحث و تجزیه و تحلیل حقیقت هنر لازم است موارد استعمال و اطلاق واژه هنر را در السنه و افواه، تبیین کنیم، تا علاوه بر ارائه مفاهیم اولیه و روشن شدن اذهان، از بوجود آمدن مغالطات بی مورد و گیج کننده، ایمنی و اطمینان خاطر پیدا کنیم. پر واضح است که در این مقام صرفا در صدد آنیم تا بگوییم این واژه در چه مواردی بکار می آید، لذا اگر ذهنی از سر تشنگی و کنجکاوی به تعجیل بخواهد هم اکنون در جستجوی حاق مطلب باشد و به اشکال تراشی عقلی بپردازد یقینا ادراک خود را مشوّش خواهد نمود.
یکی از موارد استعمال شایع هنر؛ اینست که از امر بیرونی و مادی اعم از اینکه یک محصول هنری ایستا و یا یک امر پویا باشد به هنر تعبیر می شود، تابلوی نقاشی یک نقاش، نفس آواز خوش یک خواننده و … همان هنر اوست. البته همیشه این امر بیرونی، جزئی و خاص نیست بلکه در یک کلیت محدود نیز می توان این گونه اطلاق را فراوان یافت مثل «هنر ایرانی» که به مجموعه پدیده ها و آثار هنری مردم ایران زمین دلالت دارد؛ هنر رومی، هنر سنتی و کلاسیک و امثال ذالک، غالبا از قماش همین اطلاقند.
اطلاق دیگر این واژه که در مورد بحثهای تئوریک و هستی شناسانه هنر شیوع و استفاده متداولتری می یابد، اشاره به حقیقی معنوی و انتزاعی دارد (توضیح آن خواهد آمد) هنر با این اطلاق، منشأ و مبدئی است برای هنر با اطلاق سابقش. اگر در پی این باشیم که از میان این دو اطلاق، حقیقت را از مجاز (لفظی) تشخیص دهیم، می توان مدعی شد که اطلاق دوم به استعمال حقیقی لفظ نزدیکتر و یا حتی با آن یگانه است در اطلاق نخست در واقع، علت و مبدأ به معلول و نتیجه اطلاق یافته است و گویا در این اطلاق همانند کسی هستیم که به «کتابهای فراوانی» اشاره می کند و می گوید «این دانش انبوه»، به اثر ومحصول هنر بواسطه خود واژه هنر اشاره رفته است.
ناگفته نماند، از آنجا که هنر با آن حقیقت معنویش خود امری است دارای تاریخ، ادوار، اشکال و قوت و ضعف، لذا تعبیراتی چون: هنر ایرانی، هنر کلاسیک و مدرن هم تاب و تحمل مفهوم دوم هنر را دارد، گرچه چنین لحاظ و اطلاقی نیازمند امعان نظر و توجه به پویا بودن آن امر معنوی است.(1) 2 هنر چیست؟
آنجا که اطلاق دوم هنر را اشاره کردیم، بطریقی آنرا مجمل و مبهم وانهادیم و پرهیزمندانه از خوض در پرداختن به آن درگذشتیم صلاح چنین بود اینک بنابر آنچه در پژوهیدن امور نظری تعارف و تداول دارد، یعنی ذکر آراء و اقوال دانشمندان، بدون اعراض یا اعتراض به این بنا، تن در می دهیم. لیک تذکار این نکته ارجمند ضروری است که ماهیت بحث هستی شناسی هنر، واجد غموضی ذاتی است که کم کم خود را به ما می نمایاند تولستوی، اندیشمندی است که به گفته خود(2) پانزده سال بر سر موضوع هنر، ذهن مشغولی داشته و شش یا هفت بار خواسته تا گره های لجوج و کور بحث را در مقام کشف و تبیین بگشاید و هر بار توفیق نمی یافته است، لذا بر کسی که قصد تبیین مسأله را دارد فرض است اقوالی را به میان آورد که بر این غموض ذاتی نیافزوده باشد؛ علاوه بر این بسیاری از اندیشمندان قلمفرسا، لوازم، فواید، آثار و گاه احساسات خود را در قبال هنر، بجای تعریف حقیقت آن ارائه کرده و موجبات «عروض غموضهایی» مزمن را فراهم نموده اند.
برای شروع بحث، کاوشی هدفمند در محصولات هنری مفید می نماید: با چه مناطی پدیده ای را هنرمندانه یا هنری می دانیم و می نامیم؟ چه چیز باید در شیئی متحقق باشد تا آنرا متصف به این صفت بکند؟ پژوهش از این مبدأ و در این راستا به ما کمک می کند تا از مفاهیم مأنوستر و عرفی تر بحث را بیاغازیم و کم کم خود را به مناطهای عقلی و کلّی برسانیم و قدر جامع میان کثرات را شهود کنیم. آنچه در ارتکاز اذهان است اینست که هنر پدیده ای (مصنوع) زیباست، اگر از یک انسان عادی بپرسیم چرا شما یک تابلوی نقاشی، یک قطعه شعر یا آواز را کاری هنری می دانید؟ او به ما پاسخ می دهد چون زیباست!
با یک بررسی کوتاه در میان آثار هنری در هر مقوله که باشد به دو شاخص مهم برخورد می کنیم:
1 اثر هنری هماره مصنوع است (یا فرض می شود).
2 اثر هنری هماره زیباست.
در یک دید فنی و عمیق هم نمی شود چیزی را هنری دانست مگر اینکه به زیبایی موصوف باشد، همچنین امر هنری را ناخودآگاه مربوط به هنرمند و مصنوع و می دانیم، حتی اگر بخواهیم زیبایی های طبیعت را به تعبیر «هنر» آغشته کنیم ناچاریم در ذهن خود مصنوعیت آنها را نسبت به حق تعالی ملحوظ نماییم.
این ملازمه چنان بقوت در درون ما رخ می دهد که تقریبا بسهولت می توان تصدیق کرد:
زیبایی مقوّم است برای هنر. تا بدانجا که برای حفاری و هستی شناسی آن باید زیبایی را بتمامه شناخت.
اگر بخواهیم هنر را با این خوش خیالی که مثلاً زیبایی را هم بتمامه شناخته ایم تعریف کنیم می شود گفت:
«هنر محض عبارت است از خلق زیبایی یا توانایی خلق زیبایی(3) و هنرمند کسی است که بالفعل می تواند گونه ای از زیبایی را ایجاد کند.» 3 زیبایی چیست؟
پیش از آنکه فرصت، چون ابر بهار در گذرد چنین تذکار می دهیم که در شناخت هنر، عمده همان چالش زیبایی و زیبایی شناسی است: کسی که زیبایی را هستی شناسی کند در منظری قرار می یابد که حقیقت هنر در مرءآی اوست.
غموض هنر شناسی هم از همین جا ناشی می شود که ماهیتا منوط به شناخت زیبایی شده است و زیبایی علی رغم اینکه نزد عموم حقیقتی آشکار دارد مفهوم عرفی آن سهل است ارائه مفهومی فنی و حقیقت نشان از آن کاری است نه چندان سهل یا دشوار.
البته همگان هم بر این باور نیستند سولی(4) و تولستوی از آن ناباوران اندکند، سولی (در کتاب بررسی در روان شناسی و زیبایی شناسی(5)) در تعریف هنر اساسا تعریف زیبایی را مقید نمی داند و آنرا به تأثر دلپذیر ارجاع داده است!
و تولستوی می گوید:
«از زیبایی شناسی های موجود پاسخهایی شنیدیم که همه آنها بدین عبارت خلاصه می شود: منظور و هدف هنر زیبایی است… در حالیکه تعریف دقیقی از هنر در دست نیست زیرا در شالوده مفهوم هنر، مفهوم زیبایی را قرار داده اند.»(6)
البته این گفته بیشتر در صدد آنست که نباید در مقام تبیین هنر، منتظر فهم جامعی از زیبایی بود چه بسا مقوم بودن آن برای هنر درنفس الامر مقبول تولستوی هم باشد.
به هر جهت به نظر می رسد، ایده هایی از این دست جزء شذ و ذات باشد چون آنسان میان زیبایی و هنرورزی الفت برقرار است که نمی توان زیبایی را جوهره هنر ندانست چه هنر را ثمره یک حالت نفسانی بدانیم و چه ندانیم، هنر، بدون زیبایی هیچ است.
علاوه بر این اکثر قریب به اتفاق نظریه پردازان که به بسیاری از آنها زیر عنوان زیبایی شناس اشاره می کنند، هنگام بحث از هنر، آگاهانه به ورطه بحث زیبایی شناسی کشیده شده و عمده و جان کلام را در اینجا یافته اند.
باومگارتن (62 1714) می گوید: «عالی ترین تحقق زیبایی در طبیعت است و تقلید از طبیعت بالاترین هنر است.»(7)
مندلسن (86 1729) گرچه زیبایی را چیز دیگری می داند باز هنر را به زیبایی ارجاع داده است.(8)
و نیکل مان (67 1717): «قانون و مقصد هر هنر چیزی جز زیبائی نیست.»(9)
باتو (80 1713): «هنر تقلید زیبایی طبیعت است.»(10)
جالب اینکه بحث هنرشناسی از حیث زیبایی شناسی است که غامض می شود چون بحث زیبایی شناسی آنچنان بحثی است که ثبوتا و اثباتا دچار درد بی در و پیکری است لذا به گفته راست ورون:(11)
«هیچ علمی باندازه زیبایی شناسی دچار خیالبافی متافیزیسین ها نشده است.»(12)
«مشکل بتوان در هیچ یک از حوزه های علوم فلسفه به یک تحقیقات متناقض و به یک چنین شیوه توجیه بدانگونه که در قلمرو زیبایی شناسی پیدا شده است برخورد.»(13)
باومگارتن زیبایی را «توازن بین نظام اجزا و نسبت متقابل آنها و نسبت آنها بتمام زیبایی می داند، هدف زیبایی در نظر او ترضیه، تحریک رغبت و اشتیاق است.(14)
زولستر(15) (89 1720) اساسا آنچه که متضمن «خوب» است را زیبا می داند و هدف تمام ابناء آدم را خوبی حیات اجتماعی می داند.(16)
البته زیبایی شناسانی که زیبایی را همان خوبی اخلاقی می دانند بسیار نیستند، و نیکل مان لسینگ و گوته هر یک تمایزی تام و تمام میان این حقیقت قایل بوده اند.(17)
در این میان شافتس بری (1713 1670) نظری را ابراز داشته که جالب توجه است، او می گوید:
«آنچه زیباست، موزون و متناسب است و چنین چیزی حقیقی و دلپذیر و خوب است.»
در نظر وی خداوند اصل زیبایی است و زیبایی و خوبی از یک منشاءاند، به عقیده وی زیبایی و خوبی دو چیز مجزّا هستند ولی بار دیگر با «خوبی» در می آمیزد و به صورت چیز غیر قابل قسمت در می آید.»(18)
هاچس نیز نکته جالبی را تذکار داده است، جان کلام وی را چنین می توان قبض نمود: «در شناخت زیبایی (در موارد خاص) غریزه اخلاقی راهنمای ما بوده و گاه میان این دو مخالفت و عدم هماهنگی بوجود می آید لذا است که زیبایی و خوبی همواره هماهنگ نبوده شاید هم مخالف باشند.»(19)
فیلسوف انتقادی آلمانی کانت، بجز عقل عملی و عقل مجرد قوه ای را در درون آدمی معتقد است که موجب تصدیقاتی می شود و این تصدیقات مولّد لذتی هستند بدون اشتیاق و رغبت.(20)
به گمان وی همین قوه است که در آدمی احساس زیبایی را بوجود می آورد.(21)
فیخته (1814 1761) نظر جالبی دارد: طبیعت دارای دو جنبه است یکی محصول محدودیث ما و دیگری اثر فعالیت نامحدود ماست، در مرحله محدود، زشتی را می بینیم و به معنای دوم کمال درونی یعنی حیات و نمو، یعنی زیبایی را مشاهده می کنیم. به عقیده وی زیبایی همان «روح زیبا» است و در بیرون تحققی ندارد.(22)
هگل (1821 1770) را نیز عقیده ای جالب توجه است: «خداوند خود را بدو طریق در هستی نشان داده است یک در عالم عین (طبیعت) و دیگری در عالم ذهن (روح) و زیبایی حقیقی همان روح است، گرچه می تواند از راه ماده هم خود را به ما بنمایاند، تجلی آن امر روحانی در امر مادی که صرفا یک همانندی (Schein) است، زیبایی است و هنر همان ابزاری است برای بوجود آوردن نوعی بیان و درک متعمقانه نسبت به مسایل عالی انسانی.»(23)
ویسه(24) (671801) می گوید: «هنر ادخال جوهر زیبایی به درون ماده است.» سپس مطلبی را می افزاید و آن اینکه میان ذهن و عین تضادی وجود دارد که توسط آگاهی به حقیقت مطلقی می توان میان آن دو هماهنگی ایجاد کرد و زیبایی همین حقیقت هماهنگ (aufgehoben)است.(25)
هربارت (26) (1841 1776) می گوید (دقت کنید!): «اساس زیبایی همان مبنای داوری نهادین (Elemetarutheil aesthetisches) ماست لذا امر عینی (Objective) نمی تواند باشد و شالوده آن در ارتباط با تأثرات ما پدید می آید، روابط ویژه ای هستند که ما همان ها را زیبا می دانیم، آنگاه هنر عبارتست از یافتن همین روابط.»
اراسموس داروین(27) عموی همان داروین مشهور نیز در این باب سخنی دارد: «زیبا همان است که بنا به مفهوم ما، با آنچه دوست داریم متحد باشد.»
چارلز داروین بر سخن عمو این را می افزاید که: «زیبایی، خاص انسان نیست پرندگان آشیانه خود را برای جفت می آرایند وگلها برای بقای نوع با عطر و زیبائی حشرات را به سوی خود می خوانند.»
تودهانتر:(28) «زیبایی، گیرایی و جاذبیت نامحدود است و ابزار آن عقل و شور عشق است و از آنجا که منوط به «ذوق» است قابل تعریف نیست.»(29)
موزلی:(30) «زیبایی در روان آدمی یافت می شود، طبیعت، ما را از آنچه مقدس و الهی است با خبر می سازد و هنر مظهر مرموز این امر مقدس است.»(31)
تا بدینجا آنچه گفته شد ذهن ما را به مسأله زیبایی معطوف داشت، اما چقدر خوب است که برای کاوش زیبایی پله به پله خودمان حرکت کنیم و تعریف های مذکور را یک رهتوشه اندک بدانیم و متواضعانه تا آخر بحث، آویزه گوش ذهنمان بداریم.

* * * * زیبایی شناسی گام به گام
یک تفاوت بحث زیبایی شناسی با بحث کوتوله های سیاه در فیزیک اخترشناسی اینست که ما با زیبایی، یک آشنایی عرفی(32) داریم و وقتی از زیبایی بحث می کنیم حداقل می دانیم دنبال یا منتظر چه هستیم اما در مورد دوم چه بسا اصلاً ندانیم که کوتوله سیاه چیست.
البته شناخت عمیق آنچه مفهوم عرفی سهلی دارد کاوش بیشتری را می طلبد مثلاً بحث از وجود و عِلْم که مفاهیمی آشکار دارند فاهمه ما را دچار درد زایمان می کند و دنیای خود ساخته معتاد و متعارف ما را در هم می ریزد و البته روش، ابزار و مفاهیم لازم برای بحث هم چندان متعارف ذهن مرد عادی و تجربه گرانیست، یک فیلسوف با مفاهیم و مسایلی سر و کله می زند که ذهن تجربی، آشنایی درستی با آن مفاهیم تجریدی و مطلق ندارد و البته اگر چنین نبود آن مفاهیم آنچنان در پندار ما خود را آشکار نمی نمود!
چون اگر ابزار آن هم متعارف بود خیلی عادی تا بدان حد پیش می رفتیم که غموضهای خود را برای ما آشکار می ساخت و خفای کنه تو در توی خود را عرضه می کرد و ما از همان آغاز می گفتیم مفهومی پیچیده و غامض دارد! دیگر اینکه خود این آشکاری، ذهن را از چالش دلسرد می کند به خلاف میل به بحث در اینکه چرا هنگام جریان برق، تنگستن لامپ ملتهب می شود، که نتیجتا ذهن ملتهب می شود تا برای پرسش زودبال مزبور پاسخی بیابد.
بسیاری از مفاهیم انتزاعی و کلی از این دستند، از دسترس ذهن «حسپژوه» دورند و فقط لایه ای نازک و سایه ای کوتاه از آنها نزد چنین ذهنی وجود دارد، مانند مفاهیم عرفی وجود، علم و همچنین موضوع مورد بحث ما یعنی «زیبایی».

اما به هر جهت با همان مفهوم عرفی از زیبایی هم که بحث را بیاغازیم، خوبست ابتدا تفاوت زیبایی، شگفتی، ارزش و خوبی را بیان کنیم تا حداقل میز مجملی را برای خود فراهم کنیم: شگفتی، حالتی است ادراکی که به هنگام فرو ریختن اموری ناآشنا با پیشینه های شناختی در دستگاه شناخت، برای نفس رخ می دهد، از طرفی زیبایی یک شی ء می تواند موجب شگفتی ما بشود، مثل اینکه چیزی چنان زیبا باشد که از حد ذهنیت ما خارج بوده و ما را به شگفتی وادارد و گاه زشتی امری می تواند ما را به عجب وادارد و گاه هیچ کدام.
و ارزش، مطلوبیتی است که از مفید دانستن و نه ضرورتا مفید بودن، یک امر و نه ضرورتا واقعی بوجود می آید(33)، البته مفهوم ارزش با مفهوم زیبایی متباین است و مصداق زیبا لزوما با مصداق ارزشمند، یکی نیست و بسیاری امور می توانند ادراک زیبایی را بر نیانگیزند ولی ارزشمند باشند.
اما خوبی در حیطه مفهوم حسن عقلی نیز در بسیاری موارد با مفهوم زیبایی مخلوط و ممزوج می شود، یعنی برای حکم به خوب بودن چیزی صرفا به زیبایی آن اکتفاء می گردد، کاوش بیشتر در این مطالب را به فصول آتی وا می نهیم. حقیقت اینست که احساس و ادراک بسیاری از مصادیق زیبایی مؤونه چندانی نمی خواهد، بی اختیار با دیدن غزالان خوش رنگ و خوش تراشی که مستانه در دشتی مفروش از چمن سبز و گل سرخ در کنار چشمه زلال و دلپذیری که خنکا و صفا را به فضا داده است می گوییم: زیباست! ایثار یک محتاج، عفو یک قدرتمند، تمثیلهای معقول به محسوس ادیبان زیبایند، اما سؤال مردافکن و مهیبی که در این بزم به جلوه می آید، و عیش راحتمان را منقص می کند، اینست که چرا زیباست؟ زیبایی چیست؟ که ما آن را به پاره ای اشیا نسبت می دهیم و از پاره ای دیگر دریغ می داریم؟ آیا امری «درونزاد» است که ما را برای خود ساخته ایم، که اگر نباشیم یا نسازیم چیزی نیست؟ و بالتبع ما همه بی جهت سرخوشیم و دغل ادراک و احساس ما را بدروغ به تحسین وتمدیح این و آن واداشته است که اگر نقاب برکشند، تازه کلاه از سر ما خواهد افتاد که عجب تلسم افسونی در کار سحر اندیشه ما بوده است؟
یا قصه، قصه مکر نیست و بلکه این ادراک و احساس اگر چه واقعی نباشد، لیک برای بشر موجود شده، تا در معرکه صالح و طالح بدانند و بدانیم چه کس در دام فتنه می افتد و حکم عقل و شرع را به لذت گذرا می فروشد؟ یا هر حکمت دیگری که این ناواقع قشنگ را حکیمانه توجیه کند، حیلتی که آنرا از حیله بودن بیرون کشد.
یا اصلاً زیبایی حقیقتی باشد مستغنی و مستقل از ما و ادراکات ما، در بیرون موجود که ذهن آینه وش آنرا می یابد و می ستاید و یا چیزی که نه این است و نه آن؟

درباره زیبایی، مغزها، فراوان انگشتِ تأمل بر شقیقه تفکر فشرده اند لیک بیشتر تا حد خاصی به حفاری و دقت پرداخته اند و گویی غرض بنای زیبایی شناسی بوده، نه تأمل در اینکه این بنا، به مبنا و زیر بنایی معرفت شناختی (و یا دیگر شاخه ها) نیاز دارد و به تأملات خود در این مقال، از ریزش و تأثیری که آن دانسته ها و مهندسی ها و فونداسیونهای معرفتی در این بناها ایجاد می کند غفلت ورزیده اند زیبایی شناسی شاخه ای از معرفت است که البته تا حد زیادی متأثر از شاخه های دیگر است و می باید تا کامش از آن شهدها سیراب شود تا بین تار تار شناسی های ما توازن و هماهنگی برقرار شود.
در میان امور زیبای محسوس، رنگهای دسته ای گل، اگر به گونه ای طرح شده باشند موجب زیبایی یا زیباتری می شود، ما این رنگها را که نقش اساسی در تصدیق زیبایی دارند، حس می کنیم و حس واسطه ای است تا آنچه در بیرون ما موجود است را برای ما که درون خود نشسته ایم، اخبار و انباء کند و خبر چیزی است که البته محتمل صدق و کذب است! برخی زیبایی شناسان در بحث آبژکتیو یا سابژکتیو بودن زیبایی هماره بر جنبه های روانی یا بیولوژیک (تفسیر زیبایی به نیازهای جسمانی و میول) تأکید می ورزیده اند و از آن گسلها در حقیقی بودن آن گوی لغزان تشکیک می انداخته اند، که البته در مراحل بعدی تا حدی به آن خواهیم پرداخت لیک این نکته اولی وُالیق به غور است که بوی خوش، صدای نیکو، تصویر (رنگها و وضعها و کمپوزسیون) زیبا همه، قبل از زیبا یا زشت بودن، حس بو، حس صدا، حس رنگ و ادراک اندازه ها و اوضاعند و همه موضوع پاره ای چالشهای ویژه اند که البته می باید و می شاید آنرا خصوصا «حس شناسی» نامید.
حس شناسی گر چه از تنه شناخت شناسی بیرون زده است اما از فیزیولوژی و روان شناسی ادراک مدد می گیرد؛ چگونه می توان درباره زیبایی های محسوس سخن گفت (بیرون یا درونی بودن آن) آنگاه ایده خود را در این مقال (یعنی حس شناسی) دخیل ندانست!
شاید گامهای نخست تشکیک در ادراکات حسی را جان لاک برداشت و کم کم این سؤال در اذهان بالید که از کجا باید صور حسی بر متن واقع منطبق باشد؟ فیزیولوژی چشم، تئوریهای نور، خطاهای فراوان در باصره و روان شناسی ادراک، درکی نو را به آستانه ذهن توصیه کردند که اساسا اصل پرسش پیشین را تغییر داد.
می دانیم حقیقت دیدن اینست که نور با طول موجی ویژه یا هر ویژگی کمی دیگر، از اجسام به دیده ما می تابد و سلولهای شبکیه که به این قماش انرژی حساس است، تحریک می شود، پیامی برقی، شیمیایی با کمیّت خاصی به مغز گسیل می شود و این تأثیر در سلولهای مغز به نحوی (که نمی دانیم) برای ما (که مجرد هستیم) ادراکی رابه نام «دیدن» و مشتمل بر روشنایی ملون و گوشه ها و یا تفاوتهای رنگی و روشنایی و چیزی زیر عنوان مفهومی از «فاصله» موجب می شود. در مورد چشایی، لامسه و سامعه هم چیزی تقریبا به شرح ایضا.
سؤال سابق این بود که آیا جسم خارجی حقیقتا زرد است؟ (مثلاً قرمز نیست؟) اما با تأمل در آنچه در امر حس کردن جریان دارد، این سؤال غیر اساسی و غیر منطقی می نماید. برای تبیین غیرمنطقی بودن آن، با حوصله محققانه، سؤال دیگری پیشنهاد می شود، آیا اصل نور حقیقتا روشن است؟ در بادی امر شاید موجب شگفتی شود، اصل همه روشنی ها از نور است! اما با توجه به آنچه در مورد امر دیدن (بخش مادی آن) می دانیم تفاوت روشن کردن یک چراغ و باز کردن شیر آب را خوب است بررسی کنیم: تفاوت از حیث مورد نظر این است که آب نمی تواند وارد چشم ما بشود و کار جسمی مانند نور را انجام دهد. اما نور چرا، نور جسم است و آب هم، نور چونان تأثیر شیمیایی را بر جهاز عصبی ما می گذارد (و البته نباید از بسیاری جهات مثل آب باشد) که آن ادراک را برای روح ما (مدرک روشنایی) باعث می شود و در پرتو تأثیر نور بر چشم ادراک روشنی و رنگها (به مدد تأثیری فیزیکی به معنای دقیق کلمه) حاصل شده است آیا این فرایند موجب این می شود که بگوییم نور حقیقتا روشن است؟ نور را روشن می دانیم چون جسمی است که می تواند ادراک روشنایی را برای ما ایجاد کند و از حیث روشنایی یا عدم روشنایی با آب، سنگ و اکسیژن، ضرورتا فرقی نباید داشته باشد و در مورد شوری نمک، گرمی آب گرم هم داستان از همین قرار است، اگر زبان ما با نمک ترکیب نمی شد و اگر روح مجرد به اندام حاسه تعلقی نمی داشت در عالم شوری ای اصلاً وجود نمی داشت نه اینکه کابین شوری بی داماد می ماند. اکنون هم که وجود یافته است، در عالم ادراک ماست که چنین است والا در متن عالم و نفس الامر نه نمک شور است و نه نور روشن. (نیک دقت بفرمایید)
اما اینکه چرا فلان پیام عصبی از زبان به مغز در روان مجرد ما احساس شوری را مثلاً ایجاد می کند پرسشی است که شاید هماره بدون پاسخ بماند، صرفا به برهان عقلی می دانیم که باید میان آندو سنخیت و ملائمتی باشد.
همچنین مسلم است که پاره ای پیامهای عصبی حالاتی را در ما بوجود می آورند و ما آن را به نامهایی می خوانیم و به صورت صفتی به شیی مورد احساس احساس برانگیز نسبت می دهیم، اما آیا براستی آن صفت که در درون ادراک شده از آنِ آن موجود بیرونی است؟ حقیقت اینست که جهان جمادات، جهانی سخت سرد و بی روح است، مجموعه ای جوهرهای مادی که نه شورند نه شیرین نه سیاهند و نه… و نه آهنگین هستند و نه آوازمند(34) آنچه به آنها روح می دهد، همان داوری نهادین ماست.
برای تحقق شوری باید نمک داشت و زبان (و البته روح که مدرک حقیقی است) برای داشتن روشنایی، قرمزی و جلاء هم باید نور باشد و هم چشم، اگر چشم خود را فرو بندیم مانع تحقق سرخی شده ایم نه اینکه امر محققی را ندیده ایم.
البته پاره ای از ادراکات به حقیقت جسم نزدیکند، مثلاً در ابعاد سه گانه امتداد داشتن جسم را می شود با لمس کردن جسم فهمید (حس البته معدات عقل را فراهم می کند) دست خود را به اطراف آن می گذاریم و اگر چه در اینجا هم همان تحریکات عصبی هستند، لیکن آن جسم پرچگالی که در دستهای ماست (که اگر آنرا بفشاریم دست ما را می فشارد) ضرورتا دارای نهایت در حجم بوده و امتداد آن در جهات سه گانه باید حقیقت باشد.(35) میز میان این حس با دیگر حواس در گونه انتاج معقولات پیرو آنست.
در سامعه و باصره و … نمی توان نتیجه گرفت که کیف خاص مدرک (مثل قرمزی و شوری) در بیرون موجود است، گرچه باید امر خاص ممیزی باشد، حتی دانستیم که اساسا بواسطه واسطه های میان جسم و جهاز عصبی و خود جهاز عصبی، آن صفات مدرک نمی توانند به متن واقع منسوب شوند بلکه اموری درونزادند بخلاف قوه لامسه که کمیته امداد عقل فورا به سراغ آن می آید و حکم به این می کند که جسم می باید در جهات سه گانه انتشار داشته باشد.
اکنون فرض کنید چشمهای ما به گونه ای دیگر طراحی می شد یا بشود آنوقت، ما به نحو دیگری جهان را می دیدیم، مثلاً چشمی که به حرارت یا امواج الکترماگنتیک حساس باشد جهان را به گونه ای دیگر می بیند، اگر چشم ما آن امواج را می دید و چه بسا آنگاه به نورهای معتاد، آشنا نبود چه درکی از عالم می یافتیم و چگونه صفاتی را به جو اطراف و اجسام نسبت می دادیم؟ یا مثلاً اگر امواج منتشر در اثر مالش و ارتعاش (صوت) را می دیدیم آنوقت صداهای همدیگر را می دیدیم و با چشم حرفهای همدیگر را می شنیدیم! زبان ما هم به گونه ای ملائم با آن وضعیت شکل می گرفت از لحاظ روانی هم آنطور منفعل می شدیم و به آن سبک می زیستیم، ادبیات، ارتباطات، تکنولوژی و هنر ما نیز به نحو دیگر خلق می شد.
این دیگرگونی حواس برای کسی که در گفتار پیشین ادنی تأملی کرده باشد به مفهوم خطا شدن، خراب شدن و یا تخیلی شدن قوای حاسه نیست بلکه حواس ما هر گونه که باشد، در عالم ماده و با ابزار عالم ماده باید تفسیری باشد که خود با ذات خود در آن دخیل است (توضیح بیشتر خواهد آمد).
در همه موارد زیبایی های محسوس، مدرکات سامعه یا باصره و یا حس دیگر، در حکم به آنگونه زیبایی، مؤثرند به گونه ای که گفته می شود آنگونه رنگها یا آن اوزان از اصوات (یا لحن و…) به آن امر بیرونی زیبایی داده است، رنگ مورد نظر در چشم ما زیباست وقتی با آن رنگ دیگر جلوه کند. جدای از اندازه ها و ترکیب اجزا این رنگ است که نقش فراوانی در زیبایی محسوس در مبصرات را موجب می شود و اگر بدانیم جهان عینی بدین لحاظ لاشه سرد و بی جانی است، حداقل اینست که از نسبت دادن زیبایی به آن بی روح دلسرد می شویم بلکه امتناع می ورزیم.
جهان خارج در حالی متصف به چنین بی روحی محض است (آنچنان محض که حتی از ظلمت و سکوت هم خالی است!!) که جهان ذهن در عوض رنگارنگ، طنیمند و رایحه دار است. بین جهان خارج: همین جهانی که با امداد عقل به وجود آن پی برده ایم و می دانیم جسم ما در آن واقع است و جهان ذهن: جهانی که با علم حضوری شاهد آنیم تفاوتهای فراوانی است. جهان خارج چنان که آمد جهانی پرمهابت است با نور عقل می توانیم در آن سوسو کنیم: راه یافتن و کنکاش در حقیقت آن کاری بس طاقت سوز است (می دانیم که وجود دارد و محل حدوث است، جواهری دارد که قرار ندارند و نمی توانند معلول وجود برتری نباشند، خلاصه اینکه بدون تحلیل فلسفی و عقلانی نمی توان قدم از قدم برداشت: پوزیتیویستها پنبه از گوش بیرون کنند). اما جهان ذهن جهانی است که آنرا می شناسیم(36) (اما بیشتر به عنوان جهان عین!)
همین گرما را توجه کنید با این ادراکی که از آن داریم چیزی است که در جهان ذهن موجود است، این آب داغ فقط یک امری را نسبت به آب سرد علاوه دارد که حقیقتا نمی دانیم چیست. (نفس انرژی در علوم امری مجهول است) گرما یعنی ادراکی که وقتی به لیوان آب گرم انگشت می فشاریم، صرفا آن امر موجود (شاید حرکت فزون ملکولهای آب یا شیشه) در سلسله اعصاب تأثیری را ایجاد می کند که ما آنرا به علم حضوری درک می کنیم و با واژه گرم از آن تعبیر می کنیم، لیک این گرما به عنوان آن ادراک، سیمرغ قصه ذهن است، در صورتی که تصور غالب چنین است که آن جسم گرم است یعنی امری که من حس می کنم بعینه در جسم گرم موجود است.
در حقیقت ما با حواسمان یک ماشین ترجمه خودخواه و خودکار هستیم که جهان را طبق سیستمی که خود مأخوذ از ذات و طبع (37) همان جهان عین است، ترجمه می کنیم و اما از حیث شناختی و تطابق آن مترجمات با متن اصلی، صرفا معلوم کار راه بیاندازی از واقعیات محسوسند و البته فرضا هر گونه دیگر هم که باشند بیشتر از این نتوان بود، آن ضربه های حسی برای روح، اصواتی از ندای مرسند که برای ما بمرور شناخته شده و آشنایند. و به هیچ روی نباید ذهن را به خطای چشم یا گوش یا شامه مشغول کرد، حواس ما در امرار زندگی ما سنگ تمام را گذاشته اند، و اساسا تعبیر خطا خود خطاست.
نتیجه اینکه، مدرکات حسی ما در آن حد که به کیف و چونی الوان و اصوات و روایح و طعمها دلالت دارد صرفا می تواند امور معاش متعارف ما را در زیستگاه مادی مان امرار کند و ارزش شناختی چندانی ندارد بخلاف مدرکات عقلی و برهانی و علوم حضوری که همچنان دستمایه دانش بشرند و فی حد نفسه برای دانش امین بوده و حاجتمند حواس ما نیستند مگر اینکه بواسطه آن بالنده و کارآزموده می شوند.(38)
و چقدر مضحک است که ساده اندیشانی عجول «تجربه» را در صورتی محک «حقیقی بودن» قرار می دهند که برای مفاهیم عقلانی (ثانوی منطقی و فلسفی) ارزشی قایل نیستند، اینان به کسی می مانند که با صدای بلند فریاد می زنند: هرگز نمی شود فریاد زد!!
ثمره بحث تا بدینجا چنین نوشته می آید: زیبایی های محسوس را نباید در عالم ماده و به عالم ماده نسبت داد، چرا که با دقت شناخت شناسانه اندکی که داشتیم پی بردیم عواملی که حداقل نزد مرد عامی موجب زیبایی پدیده ای می شوند، در خارج از جهان ادراکات حسی ما، بدانگونه که برای نفس مجرد (که پشت دستگاه ترجمه گر حس نشسته است) وجود ندارد و البته پرواضح است آنچه در بیرون موجود است علت محدثه و مبقیه است برای آن ادراک یا مدرک به ادراک حضوری، همچنانکه می دانیم (حصولاً) بدن مادی مان وجود دارد، لیکن حیف که ادراکات حسی ما با تمام واقعیت بیرون مطابقتی ندارد.
به همین جهت اسباب و اثاثیه پژوهش خود را بدون معطلی بتمام به جهان ذهن منتقل می کنیم با این سرخوشی کوچک: جهان عین در حیطه محسوسات جای بارانداز بحث زیبایی شناسی نیست.
و با این ذهن مشغولی قدیمی:
که چرا برخی صور ذهنی را زیبا و برخی دیگر را نازیبا می دانیم؟
این جابجایی که در حد خود به یک زایمان و رحلت بی شباهت نبود می طلبد تا به محاسن جهان ذهن توجه کنیم:
در جهان ذهن یک صورت گل زیبا، وجود دارد و همچنین یک مجموعه اصوات که دارای توازن خاص و ریتم و زیبایی های مفهومی اند (شعر= عنوان مشیر) کمی آنسوتر! یک ادراک برتر از انتزاعی بلند، که ما را محفوظ کرده است مهرورزی مادری مهربان به فرزند، مفهومی از بخشش انسانی که خود نیازمند است، پله یا پله هایی برتر، ادراک و تصوری مه آلود و پرمهابت و عظیم از وجود صانعی که دست زیبا و سیمین ساقش از آستین خفا بیرون آمده و خلق کرده تا شناخته شود! در ذهن با حفظ سمت! و مرتبه، همه چیز دور هم جمعند چرا؟ چون ما درست در دهلیزی از نفس مجرد(39) و مدرک قرار یافته ایم که قوای ادراکی مان بتمامه مدرکات زیبایی را از آنجا به همه وجود ما تلمبه می کند.
اگر کسی بتواند در این دهلیز استقامت بورزد و منطق (قواعد کلی) این عملکرد نفس را اکتشاف نماید اساسنامه زیبایی را کشف نموده است.

 بخش دوم